Кто из античных писателей по свидетельству аристотеля ввел второго актера в трагедию
Обновлено: 19.05.2024
Аристотель из города Стагиры (384-322 гг. до н.э.), сын придворного врача царя Филиппа Македонского, один из воспитателей Александра Македонского, ученик Платона по Академии, основатель Ликея, своей философской перипатетической школы в Афинах,- подлинный энциклопедист античности. Аристотель действительно был философом и ученым огромного диапазона: он занимался философией, логикой, этикой, психологией, риторикой и поэтикой. Хотя Аристотель двадцать лет был учеником Платона, но в дальнейшем он проявил большую самостоятельность. Прежде всего он отрицал наличие двух миров - мира идей и мира вещей. Каждая вещь у Аристотеля заключает в себе не только свою материальную основу, но и свою идею (или, что то же, форму, следуя позднему латинскому термину), действующую причину и цель своего развития. Эти философские принципы Аристотеля сказались в его эстетических требованиях, предъявляемых к искусству, произведению искусства и мастерству поэта. Специально вопросам теории и практики искусства посвящены "Риторика" и "Поэтика".
В области теории искусства Аристотель дал много ценного. Он обобщил все, что было сказано в этой области до него, привел в систему и на основе обобщения высказал свои эстетические взгляды в трактате "Поэтика". До нас дошла только первая часть этого труда, в которой Аристотель изложил общие эстетические принципы и теорию трагедии. Вторая часть, в которой излагалась теория комедии, не сохранилась.
Аристотель в своем трактате ставит вопрос о сущности красоты, и в этом здесь он делает шаг вперед в сравнении со своими предшественниками, в частности с Платоном и Сократом, у которых понятие красоты сливалось с понятием добра. У греков этот этико-эстетический принцип выражен был даже особым термином "кало-кагатия" (ср. Ксенофонта).
Аристотель же исходит из эстетического понимания искусства и видит прекрасное в самой форме вещей и их расположении. Аристотель не согласен с Платоном и в понимании сущности искусства. Если Платон считал искусство лишь слабой, искаженной копией мира идей и не придавал значения познавательной функции искусства, то Аристотель считал искусство творческим подражанием (греч.- мимесис) природе, бытию, считал, что искусство помогает людям познать жизнь. Следовательно, Аристотель признавал познавательную ценность эстетического наслаждения.
Он считал, что подражание жизни совершается в искусстве разными способами: ритмом, словом, гармонией. Но, говоря о том, что искусство подражает жизни, бытию, Аристотель не отождествляет подражание с копированием, наоборот, он настаивает на том, что в искусстве должно быть и обобщение, и художественный вымысел.
Так, по его мнению, "задача поэта - говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном - по вероятности или необходимости".
Историк "говорит о действительно случившемся, поэт - о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история - об единичном" .На первый план из всех видов искусства Аристотель выдвигает поэзию, а из форм поэзии выше всего ставит трагедию. Он считает, что в трагедии есть то, что и в эпосе, то есть изображение событий, и то, что в лирике, то есть изображение эмоций. Однако в трагедии, кроме того, есть наглядное изображение, представление на сцене, чего нет ни в эпосе, ни в лирике.
Аристотель так определяет этот важнейший, по его мнению, род поэзии: "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов". Аристотель подчеркивает, что в трагедии должна быть выражена глубокая идея, так как совершается "подражание действию важному и законченному". В этом "подражании действию важному и законченному", по мнению Аристотеля, основную роль играют фабулы и характеры трагедии. "Фабула трагедии,- говорит Аристотель,- должна быть законченной, органически целостной, а размер ее определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та , которая расширена до полного выяснения " .
Фабула трагедии непременно имеет перипетии и узнавание. Перипетия - это "перемена событий к противоположному", то есть переход от счастья к несчастью или наоборот. В трагедии обычно перипетия дает переход от счастья к несчастью, а в комедии наоборот - от несчастья к счастью. Этот переход должен быть жизненным, необходимо оправданным, вытекающим из самой логики событий, изображенных в трагедии. Аристотель особенно высоко ценил построение перипетии в трагедии Софокла "Эдип-царь". Такое же требование естественности, жизненности Аристотель предъявляет к узнаванию. Он порицает такие концовки трагедий, когда узнавание происходит случайно, при помощи каких-либо вещей, примет. Он настаивает на такой композиции трагедии, где бы перипетии и узнавание вытекали из самого состава фабулы, чтобы они возникали из раньше случившегося путем необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это благодаря чему-либо или после чего-либо. Следовательно, Аристотель требует соблюдения в трагедии единства действия. О единстве места он вообще ничего не говорит, а единству времени не придает особого значения.
На второе место после фабулы Аристотель ставит характеры. По его мнению, характеры трагедии должны быть благородными по своему образу мыслей, то есть чтобы все, что герои трагедии делают, говорят, вытекало из их убеждений, из их отношения к жизни. Герои трагедий не должны быть ни идеальными, ни порочными, они должны быть хорошими людьми, людьми, совершившими вольно или невольно какую-то ошибку. Только в этом случае они возбудят в зрителях чувства страха и сострадания.
Если прекрасный герой трагедии, ни в чем не виноватый, все же терпит несчастье, погибает, то такая трагедия возбудит у зрителей лишь негодование. Если в трагедии порочный герой в конце концов наказан и приходит к гибели, то у зрителей будет лишь удовлетворение от такой концовки, но они не переживут ни страха, ни сострадания. Если же в трагедии изображен хороший человек, но в чем-то все же виноватый и этот герой впадает в несчастье или совсем погибает, то такая трагедия возбудит у зрителей сострадание к герою и страх за себя, опасение, чтобы не совершить той или иной ошибки и не попасть в подобное положение. Образцом построения такого характера является, по мнению Аристотеля, образ Эдипа в одноименной трагедии Софокла. За мастерство в создании характеров героев, переходящих от счастья к несчастью, Аристотель считает Еврипида "трагичнейшим из поэтов". Хор в трагедии, как об этом говорится в "Поэтике" Аристотеля, должен быть органической частью трагедии, одним из ее героев, и, по мнению этого теоретика античности, создать такое единство хора и актеров лучше всех умел Софокл. Трагедия, как говорит Аристотель, очищает через страх и сострадание. Об этом очищении, по-гречески - катарсисе, много было высказано всяких толкований, так как сам философ не раскрыл в "Поэтике" его сущности. Некоторые теоретики, например Лессинг, Гегель, понимали катарсис в смысле облагораживающего воздействия трагедии на зрителей. Другие, например Бернайс, выдвинули иное толкование и считали, что трагедия возбуждает аффекты в душах зрителей, но в конце концов приводит к разрядке их и этим доставляет наслаждение.
Надо полагать, что под катарсисом Аристотель понимал воспитывающее воздействие трагедии на зрителей. Он придает большое значение мыслям, которые поэт хочет выразить в трагедии. По его мнению, эти мысли должны быть выражены через героев. Аристотель понимает, какое большое значение имеет отношение автора к изображаемым им людям и событиям.
Классический период греческой литературы кончается вместе с развалом рабовладельческого полиса, то есть в IV в. до н.э. Далее начинается послеклассический период, который иначе называется эллинизмом. Основной характер этой эпохи весьма труден для точной формулировки. В первую очередь необходимо было бы установить социально-экономические условия данной эпохи. Но они-то как раз и вызывают у историков разного рода колебания и сомнения.
Достоверным фактором из этой области является зарождение и развитие крупного рабовладения, пришедшего на смену тому мелкому простому и непосредственному рабовладению, которое наблюдается в полисе классического периода. В связи с развитием производительных сил в рабовладельческом обществе все больше и больше нарастает необходимость приобретения новых рабов, а для этого оказывалось необходимым ведение захватнических войн. Уже в период классики Афины приобретали такую гегемонию, которая резко выделяла их на фоне общегреческой полисной жизни. Эта гегемония пала после Пелопоннесской войны. В течение IV в. до н.э. окончательно выясняется невозможность мелкого и непосредственного рабовладения и связанного с ним маленького и самостоятельного классического полиса. Нужны были огромные территории, и наступило время эксплуатации огромного количества рабов. В конце концов это вылилось в знаменитые походы Александра Македонского, сумевшего во второй половине IV в. завоевать почти весь тогдашний культурный мир. Его монархия, правда, распалась тотчас же после его смерти. Но она распалась на огромные военно-монархические организации, которые с тех пор остались уже до самого конца античного мира. Крупное рабовладение потребовало такой же крупной военно-монархической организации, без которой оно вообще не могло бы существовать.
Прежде всего человек этой культуры оказывался погруженным в бытовую жизнь. В широком смысле слова быт был всегда и везде, и без него вообще не существует человека. Есть сбой быт у первобытных людей. Был свой героический быт в период мифологии. Имеется свой быт также в период подъема и расцвета культуры периода классики. Но все это - быт в широком смысле слова. Быт в том узком смысле слова, в котором мы его здесь употребляем, является бытом, исключающим всякую мифологию или магию, всякое свободное социально-политическое творчество; другими словами, это быт, ограниченный узкими интересами субъекта, интересами семьи или общества, но только в условиях полного аполитизма.
Такой быт не был известен в Греции до эпохи эллинизма, если не говорить о многих намеках на него, восходящих еще к Гомеру и Гесиоду; и только теперь, в условиях аполитизма и падения всякого религиозно-мифологического мировоззрения, возник глубочайший интерес к такого рода бытовому человеку, к его нуждам и потребностям и к его собственным, но уже чисто бытовым идеям.
Такого рода бытовизм удобно было изображать прежде всего в комедии, но не в той древней аристофановской комедии, тоже слишком перегруженной всякого рода общественно-политическими и религиозно-философскими идеями. Для изображения нового быта появилось то, что в истории литературы носит название нов.оаттической комедии, талантливым представителем которой был Менандр Афинский.
Другим жанром эллинистической литературы, где тоже процветало изображение быта (правда, в соединении и со многими другими тенденциями), был греческий и римский роман, как раз появившийся в эллинистически-римскую эпоху. Мотивы любви и брака, семьи, воспитания и обучения, профессии и общественного поведения человека, а также всякого рода интриги и приключения - вот те излюбленные темы новоаттической и римской комедии.
В эллинистической литературе попадается и жанр мелких бытовых сценок, каковы, например, "Мимиямбы" Герода. Бытовизм доходит в эпоху эллинизма и до воспевания маленького человека, до поэтизации его мелкой обыденной и трудовой жизни. Таковы эпиграммы Леонида Тарентского.
Эллинизм богат также изображениями и личности в целом. Прозаическими образцами этого рода литературы являются "Характеры" Феофраста (ученика Аристотеля, III в. до н.э.) и знаменитые "Жизнеописания" Плутарха (I-II вв. н.э.).
Греческая трагедия является характерным проявлением древних Афин в V - м века до нашей эры. Н.э. , трагический жанр , зародившийся в Древней Греции . Точная дата рождения греческой трагедии неизвестна: первый трагический конкурс на Dionysians составляет около 534 , под Писистратом , и первым сохранились трагедия, персы из Эсхила , датируется 472 . Но Эсхилу предшествовали выдающиеся трагические личности, чье творчество потеряно для нас, такие как Феспис , Пратинас и Фринихос .
Резюме
Религиозное происхождение и место в афинском обществе
Специалисты часто подчеркивают религиозное происхождение греческой трагедии. Действительно, в Афинах разыгрываются трагедии по случаю празднования Диониса или Дионисии , в частности Великой Дионисии, ежегодно отмечаемой в начале весны (но также и декабрьских Лененн). Они являются частью этого культа через соревнования, так как соревнования по чтению Гомера являются частью культа Афины .
Трагический конкурс длится три дня (четвертый посвящен комедиям ): у каждого из трех соревнующихся поэтов есть день, в течение которого он представляет тетралогию , то есть три трагедии и заключительную сатирическую драму. культ Диониса.
Формальные аспекты
Хор и актеры
Основной формальной характеристикой трагедии является заимствованное из дифирамба различие между хором и персонажами, играемыми актерами . Это разделение в первую очередь пространственное: в греческом театре , обращенном к трибуне, возвышенная сцена (проскенион) приветствует актеров, в то время как хор находится впереди, внизу, в круговом оркестре, в центре которого расположен алтарь. Дионису (этот жертвенник называется тимелеем).
По мере развития трагического жанра меняется и роль хора. По мере развития действия в пьесах связь между героем и хором ослабевает: напуганные фиванцы Семерки против Фив Эсхила исчезают в Еврипиде, их заменяют молодые девушки, проходящие через Финикийцы . Масштабы его участия также постепенно сокращаются: с более чем четырехсот строк в Les Choéphores d'Eschyle (или более трети из набора из 1076 строк) оно снижается примерно до двухсот из 1510 в Electra Софокла. , меньше шестой и в сопоставимой пропорции с Electra Еврипида (чуть больше двухсот из 1360).
Игроки
Эти правила требуют использования аксессуаров, известных в основном по вазовой росписи. Маска , первый (из ткани, иногда кора или древесина): последний закрывает лицо и большая часть головы, и включает в себя волосы. Он оставляет отверстия для глаз и рта. Ритуальное происхождение использования масок не подтверждено: основная причина использования этого аксессуара - его полезность, будь то для интерпретации нескольких ролей актером или для восприятия выраженных эмоций на трибунах, иногда очень далеких от сцена. Оборудование часто дополняется богато украшенной костюм , сделанный , чтобы привлечь внимание, и атрибуты , относящиеся к характеру (на скипетр царя, от меча воина, в короне из Геральд , носу Аполлона , и т.д.).
Но главной характеристикой актера, несомненно, является его голос, который должен доноситься до самых отдаленных мест, который предполагает в то же время силу, ясность, хорошую дикцию, но также и способность отразить в голосе изменение характера или эмоции. . Музыкальные характеристики тоже, несомненно, были важны.
Структура и язык
- Пролог (разговорный) (перед вступлением хора);
- πάροδος / párodos (вступительная песня хора , часто в ритме ходьбы);
- (Разговорный) эпизоды, вырезанные στασιμα / stásima (песнопения хора);
- ἔξοδος / éxodos (выходит из хора, говорит).
Используемые диалекты - ионийско-аттический (на котором говорят в Афинах ) для разговорных или декламируемых частей и дорийский (литературный диалект) для спетых частей. На метрическом уровне в разговорных частях используются в основном ямбические ритмы ( ямбический триметр ), которые Аристотель считал наиболее естественными, в то время как хоровые части используют большее разнообразие, часто смешивая ямб и дактиль .
Соглашения, повторяющиеся сцены и драмы
Трагическое действие следует другим ограничениям и условностям, частично связанным с материальными требованиями греческого театра , которые приводят к определенным типичным сценам. Иногда вызываемая сцена происходит далеко и рассказывается посланником (что касается истории битвы при Саламине в Les Perses ); или это не может быть показано, в частности, в случае сцен убийства, поскольку кровь не должна проливаться на сцене: тогда хор возвращается к роли комментирующего сцену, которая должна происходить во дворце, и что он единственный один, чтобы услышать (что касается смерти царя в Агамемноне ). Точно так же часто бывают сцены узнавания, и Аристотель посвящает им длительные разработки.
Тем не менее, согласно Аристотелю, греческая трагедия действует как катарсис , явление, с помощью которого болезненные эмоции, такие как страх и жалость, превращаются в удовольствие. Таким образом, одно из эффектов, характерных для трагедии, заключалось бы в том, чтобы избавить души от этих двух чувств ужаса и жалости той самой силой, с которой она их возбуждает. Душа там тревожится только для того, чтобы окончательно умиротворяться.
Субъекты и их лечение
Если трагедия изначально связана с культом Диониса , его предмет очень редко с ним связан: единственным сохранившимся примером в вакханках от Еврипида . По сути, трагедии связаны с тем же материалом, что и великие эпические циклы : мифы , в частности Троянская война , подвиги Геракла , фиванский цикл и судьба Эдипа .
Трагедия
Эсхил
Первое великое имя в греческой трагедии - Эсхил . Его трагический поэт карьера соответствует первой половине V - го века до нашей эры. AD : его первая победа в конкурсе была в 484 году , но его первые работы датируются примерно 500 годом ; и Эсхил закончил свою жизнь в 456 году в Геле , Сицилия . Сохранилось всего семь трагедий Эсхила, но мы знаем, что он написал девяносто трагедий и двадцать сатирических драм.
Пьесы Эсхила подчеркивают мощные концепции поэта о балансе города , гражданского порядка, ответственности лидеров, а также отвращение к гибридам, которые ставят под угрозу это равновесие. Это гражданское беспокойство, несомненно, вызванное военным опытом Эсхила, который видел, как Афины избежали разрушения, например, иллюстрируется ролью, которую он отводил Ареопагу в конце Евменидов : когда суд оправдывает Ореста, афинская общественность не может игнорировать намек на реформы Эфиальта , уменьшившего его роль тремя годами ранее.
Софокл
Жизнь Софокла соответствует золотому веку афинской демократии : родился в Колоне в 496 или 495 годах , современник Перикла , он возглавил триумфальный хор Саламина в возрасте шестнадцати лет и умер в 406 или 405 годах , до того, как сдача Афин в 404 . Его карьера трагического поэта началась самое раннее в 468 году , когда его Триптолем был коронован первой премией перед Эсхилом . Соперник последнего, а затем Еврипида , Софокл одержал беспрецедентное количество побед у великого Дионисия - восемнадцать . Он автор ста двадцати трех трагедий, а также сатирических драм. От этого набора остались следы ста четырнадцати названий и всего семь целых произведений, к которым мы можем добавить важные фрагменты сатирической драмы Les Limiers , найденной в 1912 году.
Еврипид
Родился десять лет после того, как Софокл , Еврипид и умер до последнего (с. 406 - 405 ): еще человека и его театр доля немного с его прославленным конкурента. Его жизнь полна неудач, и он считает небольшой успех трагедией: его карьера началась в 455 году , но он выиграл свое первое соревнование только через тринадцать лет, и эта честь досталась ему только четыре раза, что отражает то, как много его искусство, новое и свободное, должно быть, поразило его. Девяносто две трагедии приписываются Еврипиду, восемнадцать из которых дошли до нас (даже если Резос, безусловно, апокриф), а также сатирические драмы, из которых одна, Циклоп , является единственным древним примером, дошедшим до нас. в целом.
Если нас интересуют темы пьес Еврипида, мы, в частности, можем увидеть, что последний без колебаний пишет пьесы с явным политическим подтекстом, даже больше, чем Эсхил . Более старые, Les Héraclides и Les Suppliantes обращены к патриотизму, который также можно найти в характере Aegean of Medea) и в Тесее (и который был найден в некоторых потерянных частях). Напротив, в более поздних пьесах почти пацифистским тоном осуждаются последствия войны, разорения, траура и плена ; В этом случае с Андромахой , Hecube , Les Troyennes , а также некоторые отрывки из Hélène и Ифигения в Авлиде .
Потомство и влияние
Трагедия в IV - м веке до нашей эры. Н.э. и эллинистический период
Греческая трагедия за пределами Греции
Как и комедия, греческая трагедия была представлена Риму в латинских адаптациях и в греческих костюмах с 240 года до нашей эры. AD . Но выше Сенеки , который реинтродуцированной компонентов трагедий в греческих подданных в середине I - го века нашей эры ( Агамемнон , яростный Геркулес , Геракл на Oeta , финикийской , Троянки , Медея , Эдип , Федра и Thyeste ).
Страсти Христовы Григория Назианце
Эта византийская трагедия приписывается Григория Богослова , врач и отец церкви IV - го века . Это произведение из 2602 стихов ямба, вдохновленных Еврипидом . Он состоит из пролога и трех эпизодов: Страсти и Смерть Христовы, Христос в Гробнице, Воскресение Христово, эпизодов, напоминающих трилогию древних соревнований.
Современное потомство
Греческие трагедии затем передаются византийскими избранными , в частности Codex Laurentianus (XXXII, 9) и Codex Parisinus Graecus (2712), возродившимися в эпоху Возрождения в Италии . Во Франции , в XVI - го века , Жан Даурат , помог Ronsard , Баиф и Франсуа Tissard , выполняет первые французские переводы Еврипида и из Эсхила и Софокла (и комедий Аристофана ). Первые печатные издания были выпущены в те же годы Адриеном Турнебом и Анри Эстьеном .
Возрождение греческой трагедии является источником возрождения трагедии в елизаветинской Англии и Франции с Робертом Гарнье и великих драматургов XVII - го века . Мы также можем видеть греческую ссылку, существующую через сюжеты, выбранные Жаном Ротру ( Антигона ), Корнелем ( Медея , Эдип ) и, конечно же, Расином , самим эллинистом и страстным читателем трех великих (особенно Софокла), которые появляются в его трагедиях. о греческих ( Фиваида , Андромаха , Ифигения , Федра ). Явление , которое наблюдается также в Англии ( Эдипа от Джона Драйдена ) или чуть позже в Италии ( Полиника и Антигоны по Витторио Альфьери ).
а) Аристотель говорит о происхождении трагедии "от запевал дифирамба". Дифирамб действительно был хоровой песнью в честь Диониса. Трагедия произошла, следовательно, из поочередного пения запевал и хора: запевала постепенно становится актером, а хор был самой основой трагедии. На трех великих греческих трагиках - Эсхиле, Софокле и Еврипиде - можно вполне ясно установить эволюцию хора в греческой классической драме. Эта эволюция была постепенным падением значения хора, начиная от тех трагедий Эсхила, где сам хор является действующим лицом, и кончая трагедиями и представлял собой не больше как некоторого рода музыкальный антракт.
б) Тот же Аристотель говорит о происхождении трагедии из сатмровской игры. Сатиры - это человекообразные демоны с сильно выраженными козловидными элементами (рога, борода, копыта, всклокоченная шерсть), а иногда и с лошадиным хвостом.
Козел, как и бык, имел ближайшее отношение к культу Диониса. Часто Дионис представлялся в виде козла, и в жертву ему приносились козлы. Здесь была та идея, что растерзывается сам бог для того, чтобы люди могли вкусить под видом козлятины божественности самого Диониса. Самое слово трагедия в переводе с греческого буквально значит либо "песнь козлов", либо "песнь о козлах" (tragos - козел и ode - песнь).
в) Необходимо признать вообще фольклорное происхождение драмы. Этнографы и искусствоведы собрали значительный материал из истории разных народов о первобытной коллективной игре, которая сопровождалась пением и пляской, состояла из партий запевалы и хора или из двух хоров и имела вначале магическое значение, потому что этим путем мыслилось воздействие на природу.
г) Вполне естественно, что в первобытной религиозно-трудовой обрядности еще не были дифференцированы те элементы, которые в дальнейшем приводили к развитию отдельных видов драмы или к перипетиям в пределах одной драмы. Поэтому смесь возвышенного и низменного, серьезного и шуточного - одна из особенностей этих первобытных зачатков драмы, что и привело в дальнейшем к происхождению трагедии и комедии из одного и того же дионисовского источника.
д) В городе Элевсине давались мистерии, в которых изображалось похищение у Деметры ее дочери Персефоны Плутоном. Драматический элемент в греческих культах не мог не влиять на развитие драматизма в дифирамбе и не мог не способствовать выделению художественно-драматических моментов из религиозной обрядности. Поэтому в науке существует прочно установленная теория о влиянии именно элевсинских мистерий на развитие трагедии в Афинах.
е) Выдвигалась и теория происхождения трагедии из культа духа умерших, и в частности из культа героев. Конечно, культ героев не мог быть единственным источником трагедии, но он имел большое значение для трагедии уже ввиду того, что трагедия почти исключительно основывалась на героической мифологии.
ж) Почти каждая трагедия содержит в себе сцены с оплакиванием тех или других героев, поэтому была также теория и о френетическом происхождении трагедии (tbrenos - по-греч. "заупокойный плач"). Но френос тоже не мог быть единственным источником трагедии.
з) Указывалось также и на мимическую пляску у могилы героев. Этот момент тоже очень важен.
и) На известной стадии развития отделилась серьезная трагедия от. веселой сатировской драмы. А от мифологической трагедии и сатировской драмы отделялась уже немифологическая комедия. Эта дифференциация - определенный этап развития греческой драмы.
Трагедия до Эсхила.
Ни одной трагедии до Эсхила не сохранилось. По свидетельству Аристотеля, драма зародилась в Пелопоннесе, среди дорийского населения. Однако свое развитие драма получила только в гораздо более передовой Аттике, где трагедия, сатировская драма ставились на празднике Великих (или Городских) Дионисий (март - апрель), а на другом празднике Диониса, так называемых Ленеях (январь - февраль) - преимущественно комедия; на Сельских Дионисиях (декабрь - январь) ставились пьесы, уже игранные в городе. Нам известно имя первого афинского трагика и дата первой постановки трагедии. Это был Феспид, впервые поставивший в 534 г. трагедию на Великих Дионисиях. Феспиду приписывается ряд нововведений и заглавия некоторых трагедий, но достоверность этих сведений сомнительна. Современником знаменитого Эсхила был Фриних (прибл. 511-476), которому приписываются в числе прочих трагедии "Взятие Милета" и "Финикиянки", получившие большую известность. Позже действовал Пратин, прославившийся своими сатировскими драмами, которых у него было больше, чем трагедий. Всех этих трагиков затмил Эсхил.
Структура трагедии.
Эсхиловские трагедии уже отличаются сложной структурой. Несомненно, путь развития этой структуры был длинен. Трагедия начиналась с пролога, под которым надо понимать начало трагедии до первого выступления хора. Первое выступление хора или, точнее, первая часть хора - это парод трагедии (парод по-гречески и значит "выступление", "проход"). После парода в трагедии чередовались так называемые эписодии, то есть диалогические части (эписодии значит "привхождение" - диалог в отношении хора был первоначально чем-то второстепенным), и стасимы, так называемые "стоячие песни хора", "песнь хора в неподвижном состоянии". Заканчивалась трагедия эксодом, исходом, или заключительной песнью хора. Необходимо указать и на объединенное пение хора и актеров, которое могло быть в разных местах трагедии и обычно носило возбужденно-плачущий характер, почему и называлось коммос (copto по-гречески значит "ударяю", то есть в данном случае - "ударяю себя в грудь"). Эти части трагедии ясно прослеживаются в дошедших до нас творениях Эсхила, Софокла и Еврипида.
Сатирова драма.
Сатировская драма или иначе игривая — y древних греков особый вид драматической поэзии, существовавший наряду с трагедией и комедией.
Живости действия соответствовал также размер (трохаический тетраметр), первоначально употреблявшийся, по свидетельству Аристотеля (Poet. § 14), в сатировской поэзии и имевший близкое отношение к пляске. Хоровые метры вообще были свободнее и проще, чем в трагедии; хоровые партии не были строфичными. В диалогах, произносимых сатирическими лицами, также допускалась свобода как стиля, так и метра: замена ямба киклическим анапестом встречалась, напр., во всех стопах, кроме последней. Напротив, героические партии были строго выдержаны в стилистическом и метрическом отношениях, как того требовали законы трагической формы.
Пляска сатиров (др.-греч. σίκιννις) представляла собой скорее ритмические прыжки, порою непристойного характера; темп пляски был быстрый, причем сатиры сопровождали движения жестами, гримасами и ужимками, рассчитанными на то, чтобы вызвать у зрителей смех (вазовая живопись представляет много материала, иллюстрирующего сатировскую драму как со стороны сюжетов, так и со стороны внешней обстановки). Число хоревтов в сатировской драме было 12—15, хор имел четырехугольное построение. Сатиры были одеты в козлиные шкуры и имели спереди фаллос (были также итифаллические сатиры) и сзади хвост (лошадиный), как об этом можно заключить по вазовой живописи
По сравнению с трагедией сатировская драма была консервативнее, на что указывает, между прочим, архаичность ее стиля, и имела менее жизненных элементов, которые могли бы обеспечить ей свободное развитие. Хотя составные элементы трагедии и сатировской драмы были одни и те же, но вторая всегда казалась по сравнению с первой как бы недоразвившейся. Это явствует как из рассмотрения метрических свойств того и другого драматического вида, так и из того факта, что по сравнению с трагедией объем сатировской драмы был меньше и драматический конфликт проще. Особенно трудно было для поэта дать художественное сочетание элементов серьезного и смешного и выдержать тон, средний между трагедией и комедией.
В античной философии и эстетике, термин для обозначения процесса и результата облегчающего, очищающего и облагораживающего воздействия
на человека различных факторов.
В современном психоанализе, процесс уменьшения или снятия тревоги, конфликта, фрустрации посредством их вербализации и эмоциональной
разрядки.
В философской литературе понятие катарсиса имеет более полутора тысяч различных толкований.
Трактуется как категория древнегреческой философии и эстетики, обозначающая
сущность и эффект эстетического переживания, связанного с очищением души.
Понятие катарсиса впервые использовалось в древнегреческой культуре, для характеристики некоторых элементов мистерий и религиозных праздников.
В греческом религиозном врачевании КАТАРСИС -- освобождение тела от вредной материи, души -- от "скверны" и болезненных аффектов.
Было унаследовано древнегреческой философией и употреблялось в ней в различных значениях (магическом, мистериальном, религиозном, физиологическом, медицинском, этическом, философском и др.) .
В традиционном понимании термин восходит к древнему ПИФАГОейству, которое рекомендовало музыку для очищения ДУШИ.
АРИСТОТЕЛЬ - отмечал воспитательное и очистительное значение музыки, благодаря которой люди получают облегчение и очищаются от аффектов, переживая при этом "безвредную радость".
У Аристотеля учение о КАТАРСИСЕ -- является уже скрытой полемикой против
Платона, отрицавшего социально-педагогическую полезность музыки, в частности трагедии. )
По учению Аристотеля, трагедия "при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных (т. е. сострадания, страха и родственных им) аффектов"
Истолкование этих слов представляет значительные трудности, т. к.
АРИСТОТЕЛЬ -- не объясняет, как он понимает это "очищение", а греческое
выражение "катарсис аффектов" -- имеет двоякий смысл и может обозначать :
1) очищение аффектов от какой-либо скверны.
2) очищение души от аффектов, временное освобождение от них.
Однако системный анализ применения термина "катарсис души" у -- Аристотеля и других античных теоретиков убеждает в том, что катарсис следует понимать
не в этическом смысле, как нравственное очищение аффектов.
Все люди подвержены ослабляющим аффектам, и согласно учению Аристотеля, одной из задач ИСКУССТВА - является безболезненное возбуждение этих аффектов, приводящее к катарсису, т. е. к разряжению, в результате которого аффекты - на время оказываются как бы удаленными из ДУШИ.
Emma Shapplin - Nothing Wrong
эмоциональная разгрузка;
мистическое очищение души от грязи чувственности, телесности;
одна из целей и одно из следствий трагедии
(по Аристотелю, цель трагедии -- совершать катарсис ДУШИ, "очищение страстей",
а именно "возбуждением сострадания и страха").- Очищение, которое уподобляется эстетическому удовлетворению, связано с работой воображения и созданием иллюзии.
Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей
(гнева, вожделения, страха, ревности и т. п. ) путем воздействия на нее специально подобранной музыкой (т. н. этическая функция музыки - воздействие на "этос" - характер, эмоциональный настрой, образ поведения и т. п. - человека) .
Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки "очищать" людей не только от душевных, но и от телесных недугов.
3.Термин, применявшийся Аристотелем в учении о трагедии. По Аристотелю, трагедия, вызывая сострадание и страх, заставляет зрителя сопереживать, тем самым очищая его душу, возвышая и воспитывая его. Представления о катарсисе были перенесены из религиозно-медицинской сферы в область теории искусств еще до Аристотеля. В традиционном понимании термин восходит к древнему пифагорейству, которое рекомендовало музыку для очищения души. Гераклит, по свидетельству стоиков, говорил об очищении огнем. Платон выдвинул учение о катарсисе как об освобождении души от тела, от страстей или от наслаждений
Читайте также: