Ознакомьтесь с фрагментами трактата аристотеля поэтика как аристотель определяет трагедию

Обновлено: 28.06.2024

Эта статья о трактате Аристотеля. По теории литературных форм и дискурса см. Поэтика . Для использования в других целях, см Поэтика (значения) .

  1. Различия в музыкальном ритме, гармонии, метре и мелодии.
  2. Различие добродетелей в персонажах.
  3. Разница в способах подачи повествования: рассказ или разыгрывание.

СОДЕРЖАНИЕ

Обзор

  • А. Предварительный дискурс о трагедии, эпической поэзии и комедии как основных формах подражательной поэзии.
  • Б. Определение трагедии и правила ее построения. Определение и анализ на качественные части.
  • C. Правила построения трагедии: Трагическое удовольствие или катарсис, переживаемый страхом и жалостью, должен вызывать у зрителя. Персонажи должны быть четырьмя вещами: хорошими, соответствующими, реалистичными и последовательными. Открытие должно происходить внутри сюжета. Повествования, рассказы, структуры и поэтика пересекаются. При создании сюжета поэту важно визуализировать все сцены. Поэт должен включать в рассказ сложность и развязку , а также сочетать в себе все элементы трагедии . Поэт должен выражать мысль через слова и действия персонажей, уделяя при этом особое внимание дикции и тому, как произносимые слова персонажа выражают конкретную идею. Аристотель считал, что для того, чтобы поэзия была хорошо написана, должны присутствовать все эти различные элементы.
  • D. Возможная критика эпоса или трагедии и ответы на них.
  • E. Трагедия как художественно выше эпической поэзии: в трагедии есть все, что есть в эпосе, даже допустимый размер эпоса. Реальность изложения ощущается как в пьесе как прочитанной, так и в пьесе как разыгранной. Трагическая имитация требует меньше времени для достижения цели. Если он имеет более концентрированный эффект, он более приятен, чем тот, у которого большая добавка времени для его разбавления. В подражании эпическим поэтам меньше единства (множественность действий), и это подтверждается тем фактом, что эпическая поэма может дать достаточно материала для нескольких трагедий.

Аристотель также проводит известное различие между трагическим укладом поэзии и историей. В то время как история имеет дело с вещами, которые имели место в прошлом, трагедия касается того, что могло произойти или могло произойти в воображении. История имеет дело с частностями, отношения которых друг к другу отмечены случайностью, случайностью или случайностью. Напротив, поэтические повествования - это определенные объекты, объединенные сюжетом, логика которого связывает составные элементы необходимостью и вероятностью. В этом смысле, заключил он, такая поэзия была более философской, чем история, поскольку она приближалась к познанию универсалий .

Синопсис

  • Иметь значение
  • Предметы
  • Метод

Он предлагает самое раннее из сохранившихся объяснений происхождения трагедии и комедии:

Как бы то ни было, возникающее из импровизационного начала (и трагедия, и комедия - трагедия от лидеров дифирамба и комедия от лидеров фаллических шествий, которые и сейчас продолжаются по обычаю во многих наших городах) [. ] (1449a10 -13)

Влиять


Арабская версия Поэтики Аристотеля , оказавшая влияние на Средневековье, была переведена с греческой рукописи, датированной некоторым временем до 700 года. Эта рукопись, переведенная с греческого на сирийский, не зависит от принятого в настоящее время источника XI века, обозначенного как Париж 1741 года. . сирийский язык источник , используемый для арабских переводов отправился широко в лексиконе от оригинальных поэтики и инициировал неправильное толкование аристотелевской мысли , которая продолжалась на протяжении средневековья. Париж 1741 года появляется в Интернете в Bibliothèque nationale de France (Национальная библиотека Франции).

Недавние исследования поставили под сомнение, сосредотачивается ли Аристотель на литературной теории как таковой (учитывая, что в трактате нет ни одного стихотворения), или же он вместо этого сосредотачивается на драматической музыкальной теории, в которой язык является только одним из элементов.

Если дать общую характеристику изучаемого нами трактата Аристотеля и отвлечься от всех предубеждений, которые диктуются тысячелетним его превознесением, то мы должны сказать следующее. Трактат содержит массу всякого рода мыслей, весьма существенных для литературоведения, и некоторые, но зато очень важные мысли, специально по эстетике. Тем не менее та форма, в которой дошел до нас текст трактата, производит настолько бессвязное впечатление, что приписать этот текст специально руке Аристотеля совершенно не представляется возможным. Кто и когда писал этот трактат, ученики ли самого Аристотеля записывали здесь его лекции или бесцеремонно распоряжались текстом последующие античные и средневековые редакторы, или еще, может быть, какие-то другие сознательные или стихийные исторические силы привели этот трактат к столь бессвязному виду, – вопрос этот для нас в настоящее время неразрешим. Достаточно указать уже на одно то, что трактат этот дошел до нас в незаконченной форме и предполагает существование еще одной, а может быть, и двух других глав. Для нас, однако, важно разобраться в том тексте, который до нас фактически дошел, и характеризовать его по существу, раз уж его исторические судьбы остаются нам неизвестными.

1. Эстетические сведения.

Если начать с положительных сторон трактата, то для нас, несомненно, имеют огромное значение первые пять глав трактата, посвященные по преимуществу вопросам общеэстетического и общехудожественного характера. Здесь мы находим попытки наметить разные типы художественного подражания. Наконец, здесь много сведений о происхождении поэзии и, в частности, о происхождении разных ее жанров. Все эти рассуждения Аристотеля, проводимые им не везде систематически и не везде в достаточной мере ясным образом, несомненно представляют собою большой вклад в историю античной, да и не только античной эстетики.

2. Специально литературоведческие наблюдения.

И в этой области Аристотель проявляет большую тонкость наблюдения и старается наиболее исчерпывающим образом перечислить разные моменты литературного творчества.

Здесь важно то, что Аристотеля нигде не покидает его общеэстетический принцип целостности. Мало того, что он об этом очень ясно рассуждает в главах 7 и 8, заставляя нас подходить к художественному произведению целостно и органически, он кое-где, правда не совсем уместно, в этом смысле характеризует и некоторые частности. Совершенно правильно сказано об органической роли хора в трагедии (18, 1456 а 26-32), когда, по Аристотелю, хор должен представлять как бы одного из актеров и его песни должны органически входить в трагическую фабулу, а не быть посторонними литературными антрактами, как у Еврипида. Эписодии в трагедии, по мысли Аристотеля, тоже должны входить в трагедию в качестве ее органически неотъемлемых частей (17, 1455 b 13-16). Развязку трагедии Аристотель понимает только как логическое следствие всей драмы, а не как механическое окончание путем deus ex machina. Правда, здесь же он приводит весьма неудачный пример будто бы механического и ничем не оправданного окончания трагедии, а именно еврипидовскую "Медею" (15, 1454 b 1-3). В настоящее время все убеждены, что трагедия эта логически завершена, а отлет Медеи в Аттику ни в каком случае не может трактоваться как deus ex machina.

Весьма убедительно проводится рассуждение Аристотеля о конкретно-драматическом осуществлении страха и сострадания, столь необходимых для трагедии. Тут Аристотель учитывает переход от счастья к несчастью и наоборот, а также наличие морально высоких и низких людей в связи с этим осуществлением страха и сострадания на сцене (глава 13). Весьма важно также и рассуждение Аристотеля о страхе и сострадании в результате развития самой фабулы трагедии, а не в результате ее сценического исполнения, причем моральный облик действующих лиц совершенно правильно выдвигается здесь на первый план (глава 14).

Вместе с тем, как было указано выше, трагическую вину Аристотель склонен понимать вовсе не как моральное преступление, а только как случайную и непреднамеренную неудачу. Выше мы указали как на то, что это противоречит общему морализму Аристотеля, так и употреблению термина hamartia в его время. Вопрос этот осложняется еще и потому, что учение о морали у Аристотеля вовсе не отличается у него абсолютизированием самой самостоятельно данной морали, но ориентировано, с одной стороны, на практическое поведение человека, а с другой стороны – на евдаймонию, в которой уже угасают всякие моральные акты, но торжествует самодовлеющее самосозерцание. Куда девать трагическую ошибку среди столь широко и разнообразно понимаемой морали у Аристотеля – остается неизвестным.

3. Формалистические особенности трактата.

Частое отсутствие в трактате достаточно вразумительного углубления вопросов, постоянная недоговоренность в нем отдельных мыслей и весьма большое их нагромождение приводит нас к тому, чтобы характеризовать всю систему изложения в "Поэтике" как определенный и очень упорный формализм, часто доходящий до степени вполне сознательной и преднамеренной.

Учение Аристотеля о перипетии, узнавании и страдании, как мы его находим в главах 10-11, весьма важно, и тут Аристотель, несомненно, делает весьма существенные наблюдения. Однако если под перипетией понимается "перемена происходящего к противоположному", то есть от счастья к несчастью и – наоборот, "по вероятности или необходимости" (11, 1452 а 23-25), то такую перипетию можно находить не только в трагедии, но и во всяком другом виде драмы, и даже вообще в поэзии, не исключая эпоса и лирики. Такое наблюдение Аристотеля важно; тем не менее это или формализм, или только формальный подход к делу. То же самое необходимо сказать и о другом моменте трагической фабулы, а именно об узнавании (а 30-33). Ведь всякая хорошая комедия тоже полна разного рода узнаваний, как и разного рода перипетий. Наконец, то же самое приходится сказать и о третьей необходимой части трагической фабулы, то есть о "страдании" (b 9-14). Здесь Аристотель ограничивается уже просто банальным определением страдания, причем ему и в голову не приходит, что такое же страдание может изображаться и во всяком другом поэтическом жанре, вовсе не только в трагедии.

Формализмом необходимо считать также и учение Аристотеля о частях трагедии (глава 12): пролог у него – то, что до первого выступления хора; парод – первое выступление хора; эписодий – то, что между двумя хорами; эксод – последнее выступление хора. Тут нет никакого намека на характеристику этих частей трагедии по их существу. Кроме того, все эти части можно находить и в комедии. Значит, в них, как в таковых, опять ни слова не говорится о трагическом.

Формалистическим перечислением тех или других видов того или иного родового явления в поэзии необходимо считать и такое разделение у Аристотеля рода на виды, где не только не формулируется, но даже и фактически не проводится самый принцип разделения.

По Аристотелю, характеры в трагедии должны быть благородные (15, 1454 а 17, chrёsta, хотя в другом месте, 13, 1452 b 36, сам же Аристотель говорит, что в трагедии должны изображаться не "хорошие", epieiceis, и не "дурные", но средние между ними люди), "соответствующие действующим лицам" (а как это, спросили бы мы, характер действующего лица может не соответствовать самому действующему лицу?), правдоподобные и последовательные (15, 1454 а 15-27). Не говоря уже о том, что каждая из этих особенностей изображения характера требует, во избежание разных недоразумений, весьма отчетливого анализа, которого Аристотель здесь не дает, уже самое это разделение четырех особенностей характера произведено неизвестно по какому принципу. А тем самым становится ненадежным и само деление, о котором неизвестно – полное ли оно или неполное.

То же самое необходимо сказать и о классификации трагедий. Они бывают, по Аристотелю, или сложные, т.е. целиком состоящие из перипетий и узнаваний, или патетические, нравоописательные и изображающие чудовищ (18, 1455 b 35 – 1456 а 4). Это деление трагедий никуда не годится. Тут нет ни единства деления, ни принципа несовпадения делимых частей. То, что Аристотель называет "сложными" трагедиями, касается только структуры трагедии, а не ее содержания, в то время как третий и четвертый члены деления касаются содержания. Патетическая трагедия может быть и сложной, и нравоописательной, и изображающей чудовища. Примеры, приводимые Аристотелем на этот тип трагедий с чудовищами, ровно ни о чем таком не говорят, чего не могло бы быть в первых трех членах деления. Так, приводимый здесь пример на трагедии с Прометеем вполне может относиться и к сложным, и к патетическим, и к нравоописательным трагедиям. В частности, известный "Скованный Прометей" Эсхила содержит все эти элементы, и притом в весьма развитом виде.

Трагические узнавания тоже разделяются у Аристотеля неизвестно по какому принципу; и неизвестным остается при этом, откуда, и почему, и на каком основании взяты здесь у Аристотеля именно эти типы узнавания, а не другие. Узнавания, по Аристотелю, бывают: по приметам, далее – "придуманные поэтом", еще дальше – "путем воспоминания" и, наконец, "при помощи умозаключения" (об этом – вся 16-я глава). Это разделение поражает своей логической небрежностью. Нам кажется, всякому ясно, что все указанные здесь четыре типа узнавания могут и совпадать и перемешиваться, поскольку здесь нет ровно никакого принципа деления; и невозможно судить, все ли типы узнавания здесь перечислены или не все.

Если имена делятся у Аристотеля на простые и сложные, а сложные – по степени их сложности (21, 1457 а 31 – b 1), то против такого деления, конечно, возражать не приходится. Но когда тут же Аристотель делит имена на общеупотребительные, глоссы, метафоры, украшения, вновь составленные (то есть не бывшие раньше), растяженные, сокращенные и измененные (b 1-3), то по поводу такого деления имен можно только развести руками. Типы имен, конечно, перечислены здесь сумбурно и как попало, и нет возможности заметить какой-нибудь определенный принцип деления.

Разделение родов критики художественного произведения тоже не блещет у Аристотеля полной ясностью в отношении самой логики разделения. Здесь Аристотель утверждает, что поэтов можно упрекать за изображения "невозможного, невероятного, нравственно вредного, противоречивого и несогласного с правилами поэтики" (25, 1461 b 23-26). Таких типов критики у Аристотеля перечислено, следовательно, пять; да он и сам говорит, что их именно пять, но почему их пять, а не двадцать пять, совершенно неизвестно, так как неизвестно, по какому принципу Аристотель произвел это деление критических подходов к художественному произведению. Члены деления и здесь, очевидно, могут в значительной мере совпадать. То же самое необходимо сказать и относительно тех способов опровержения художественной критики, которых сам Аристотель насчитывает двенадцать. Однако в данном случае необходимо поставить Аристотелю и другой, не менее важный упрек: эти двенадцать способов изложены у Аристотеля настолько расплывчато и сумбурно, что с полной ясностью невозможно даже и отделить здесь один способ от другого; и почти каждый из этих двенадцати способов можно формулировать по-разному в зависимости от интерпретации текста (1460 b 24 – 1461 b 27).

4. Общая бессвязность изложения.

Все эти небрежности в изложении "Поэтики", допущенные неизвестно кем (самим Аристотелем, вероятно, меньше всего), делают в конце концов "Поэтику" чем-то весьма бессвязным.

Прежде всего, о чем, собственно говоря, трактует эта "Поэтика"? Казалось бы, если исходить из самого названия трактата, речь должна идти здесь не о чем другом, как именно о поэзии. Но это не совсем так. Здесь содержатся целые главы, посвященные искусству вообще, подражанию вообще, истории искусства вообще. Считая, что для трагедии очень важен язык, которым она написана, Аристотель уделяет целые четыре главы языку вообще, забыв и о трагедии, и о комедии, и в значительной мере даже вообще о поэзии. Так, например, никакого отношения к поэзии не имеет вопрос о классификации звуков (20-я глава). Классификация разных имен (21-я глава) имеет некоторое отношение к поэзии, трагедия здесь уже совсем ни при чем. Так же едва ли имеет какое-нибудь специфическое отношение к поэзии или к трагедии рассуждение о ясности, возвышенности и вульгарности слога (22-я глава). Эти три главы (20-22) либо совсем не связаны с "Поэтикой", либо связаны с ней очень слабо. Фактически в "Поэтике" больше всего говорится о трагедии с ее фабулами и характерами и кое-что, весьма мало и невразумительно, об эпосе. Сюда же примешиваются вопросы художественной критики (25-я глава), художественного восприятия (например, 13, 1453 а 30-38) и собственные авторские, чисто вкусовые оценки эпоса и трагедии, куда присоединяются вдруг и советы пишущим трагедию (26-я глава, в основном, 27-я глава). Поэтому название трактата весьма мало соответствует его содержанию, которое здесь преподносится не только в противоречивом и малосогласованном виде, но касается почему-то в конце концов только одной трагедии. Какие существуют виды или жанры поэзии, об этом Аристотель ясно не говорит. А перейдя к трагедии, дает ее определение при помощи таких общих фраз, которые можно отнести и ко многим другим поэтическим жанрам. О трагическом очищении (это – единственный пункт по содержанию в определении трагедии) "Поэтика" ровно ничего не говорит. Исследователям и литературоведам широкого типа приходится подобного рода литературные мнения конструировать на собственный риск и страх; и, конечно, получить в этом вопросе окончательную ясность при таком состоянии "Поэтики" никогда не будет возможно.

Главная беда с "Поэтикой" Аристотеля заключается в том, что у нее всегда было слишком много читателей, которые из уважения к высокому авторитету ее автора смотрели сквозь пальцы на сплошную противоречивость и сборный характер текста трактата, а то большей частью и совсем этого не видели. Современному филологу, однако, непонятно, почему после разговора о перипетии, узнавании и "страсти" в 10-11-й главах вопрос об этом вдруг снова поднимается в главе 16. Современному филологу, как бы подробно он ни изучал "Поэтику" и какие бы усилия ни употреблял для ее уразумения, все равно делается в конце концов ясным, что Аристотель не умеет ни классифицировать искусство, ни формулировать специфику поэзии, ни различать эпос, лирику и драму, ни понимать существо трагедии, ни изложить в связной форме хотя бы два главных вопроса относительно трагедии – именно вопрос о фабуле и вопрос о характерах. Трагедия в общем нуждается в мифах, но если бы это были не мифы, а события обыкновенной жизни, то и в этом случае, по Аристотелю, оказывается, тоже возможны трагедии. У Аристотеля то характеры вводятся в число основных элементов трагедии, а то трагедия возникает и без характеров. То трагедия лучше эпоса, а то Гомер лучше всякой трагедии.

5. Небрежность цитирования.

6. Мнение Чернышевского.

Из всех русских философов и критиков, рассуждавших о "Поэтике" Аристотеля, наиболее реалистически мыслящим филологом был Н.Г.Чернышевский. В своей известной статье по поводу перевода "Поэтики" Аристотеля Б.Ордынским Чернышевский в 1854 году написал большую критическую статью, в которой говорит о своих взглядах на античную философию и поэтику и, между прочим, рассуждает о судьбе сочинений Аристотеля, много раз переходивших из рук в руки, перевозившихся из одной страны в другую, в конце концов потерявших свой первоначальный вид благодаря сырости погребов, где они сохранялись, червоточине, выпадению ряда слов и строк, исправлению текста разными редакторами, не всегда достаточно грамотными для такого дела, и в конце концов приведенных зачастую в неудобочитаемый и механически сколоченный вид. В частности, о "Поэтике" Чернышевский рассуждает так:

". Нисколько не удивительно, если мы должны будем и "Пиитику" Аристотеля признать отрывочным сокращением или черновым эскизом, в котором текст довольно сильно искажен. Не будем пускаться в мелкие доказательства испорченности и неполноты текста; они встречаются на каждом шагу: грамматические ошибки, недомолвки, бессвязность в сочетании предложений попадаются на каждой почти строке; беспрестанно встречаются такие места: "мы здесь должны рассмотреть четыре случая", и рассматриваются только два или три из обещанных четырех; такая критика, очень убедительная для филолога, была бы непонятна без длинных грамматических объяснений. Взглянем только на начало и конец дошедшей до нас "Пиитики" – и они уже дают возможность судить о ее полноте. В самом начале своего сочинения Аристотель говорит, что содержанием ее будут: "эпопея, трагедия, комедия, дифирамбическая поэзия, авлетика и кифаристика (различные роды лирической поэзии с музыкальным аккомпанементом), а в дошедшем до нас тексте говорится только о трагедии и очень мало об эпопее. Ясно, что до нас дошла только часть сочинения. И действительно, по цитатам из "Пиитики" у других писателей мы знаем, что она состояла из двух (или даже трех) книг. Ясно, что до нас дошла только часть первой книги в извлечении ли, сделанном другими, или в набросанном начерно эскизе. Оканчивается дошедший до нас текст предложением, в котором стоит союз men, необходимо требующий соответствующего последующего предложения с союзом de. Чтоб дать понятие о необходимости этого дополнения в греческом языке и не знающим греческого языка читателям, скажем, что соответствие союзов men и de можно уподобить соответствию слов "с одной стороны", "с другой стороны", или "хотя – однако". Вообразим себе, что текст русской книги оканчивается такими словами: "вот что, с одной стороны, надобно сказать о трагедии. " не ясно ли, что текст этой книги остался без конца и ближайшим продолжением должны были быть слова: "а с другой стороны. " Подобным образом оканчивается дошедший до нас греческий текст аристотелевой "Пиитики"; ясно, что здесь оканчивается только одно отделение книги, и дальше следовало другое отделение о другом роде поэзии – вероятно, о комедии" 189 .

Кажется, этот последний аргумент о men – de не является решающим, потому что у Аристотеля последняя фраза содержит в своем начале не просто men, но men oyn (26, 1462 b 16), что указывает больше на заключительный характер фразы, чем на требование еще какого-нибудь дальнейшего продолжения. Конечно, для тех исследователей 190 , которые считают, что "Поэтика" состоит из одной книги, вопрос о заключительности указанных частиц men oyn вытекает сам собой. Однако имеются не только сторонники двух или даже трех книг "Поэтики", но и такие, которые считают последнюю фразу 26-й главы только первым членом противоположения, то есть как бы вместе с Чернышевским думают, что первое peri men oyn надо переводить "с одной стороны", а дальше как будто должно следовать peri de, "с другой стороны" 191 . Нашелся даже такой исследователь, К.Ланди 192 , который как будто бы обнаружил начало второй книги "Поэтики". Это, впрочем, большинством ученых отвергается. Следовательно, этот последний аргумент Чернышевского с точки зрения современной классической филологии приходится считать спорным и не очень достоверным.

Тем не менее трезвый филологический взгляд на "Поэтику" Аристотеля в целом, изложенный у Н.Г.Чернышевского, принадлежит человеку, имевшему большое филологическое образование и владевшему древними языками настолько, что еще в бытность студентом он сдавал своим профессорам-немцам экзамены на латинском и греческом языках.

Резюме

Место поэтики в творчестве Аристотеля

Поэтика и метафизика

Связи между метафизическим и Поэтиками многочисленны , хотя рассеяны. Аристотель выделяет в метафизике три типа наук: теоретические науки (которые имеют целью знание, имеющее целью познание), практические науки и поэтические науки. Поэтика изучает поэтическую часть с описательной и нормативной точки зрения.

Поэтика и риторика

Анализ

  1. В главах с 1 по 5 Аристотель вводит категории и концепции, с помощью которых он классифицирует и анализирует различные формы поэтических произведений; Таким образом, последние классифицируются по:
    • как они представляют свой объект (представляют ли они свой объект таким, какой он есть, к лучшему или к худшему?),
    • их средств представления этого объекта (представляют ли они его с помощью слов, изображений . ),
    • способа, которым поэт вмешивается в рассказ (является ли он рассказчиком, который вмешивается в рассказ, или он удаляется от своих персонажей, как в театре?).
  2. В главах с 5 по 22 Аристотель имеет дело в основном с трагедией, катарсисом, даже если он также обращается к вопросам, связанным с выражением, метафорой, а также посвящает короткие размышления другим искусствам, особенно эпическим , которые подробно анализируются в главах 22-24.
  3. Наконец, в главах с 25 по 26 Аристотель обращается к ряду проблем, связанных с Гомером .

Разрыв: комедия

Каталог произведений философа по Диоген Laërce , как и двух других известных каталогов указывают , что поэтика была в двух книгах. Вероятно, что нынешний трактат - это первая книга о трагедии, вторая книга, утерянная до Андроника и не имеющая комментариев, была посвящена комедии. У него возникло искушение собрать воедино мысли Аристотеля о гендере. В рукописи содержится трактат Tractatus coislinianus ( поскольку он принадлежал Анри-Шарлю де Куслину ), который, по мнению некоторых ученых, был бы развитием или воплощением грамматистом утерянной книги Поэтики . Гипотезы сильно расходятся по статусу этого текста, действительно ли это запись второй книги Поэтики или что автор довольствовался первой книгой, развивающей комедию, что свидетельствует о том, что « Поэтика II уже была потерянный.

Поэтическая постановка (главы с 1 по 5)

Поэтическое искусство как подражание

Источник эстетического удовольствия

Однако он настаивает на дистанции между изображаемой вещью и ее имитацией:

  • имитация напоминает этот объект , но это не так, она является результатом работы художника, от того , каким образом он формирует свою модель;
  • Таким образом, имитация может быть красивой в результате развития художника из любой модели, даже если эта модель сама по себе не прекрасна.

Что касается знания, то здесь Аристотель также радикально противостоит Платону, который призывает нас отделиться от чувственных проявлений и обратиться к Идеальной реальности.

Трагедия (главы с 4 по 18)

Когда Аристотель дает определение трагедии , он выделяет два существенных момента в ее развитии. Действительно, Эсхил был первым, кто увеличил количество актеров на сцене с одного до двух, уменьшил количество выступлений хора и отдал первую роль диалогу. У Софокла трагедия развивается дальше: количество актеров увеличивается до трех, и на сцене появляются нарисованные декорации. Кроме того, Аристотель указывает на другой размах, который трагедия приобрела благодаря отказу от рассказов и комического языка. Действительно, переход от тетраметра к метру ямба , по его словам, является решающим шагом в конституции трагедии. Тетраметр использовался потому, что поэзия была связана с сатирической драматургией и ближе к танцу. Ямбический метр лучше всего подходит для разговорных разговоров и, следовательно, является наиболее подходящим измерителем для трагедии.

Определения

Части трагедии

История
Характер
Мысль

Катарсис

Очистка от эмоций, или катарсис, происходит следующим образом: зритель испытывает жалость или страх перед лицом бесчестного зла, которому подвергается персонаж, зла, к которому он сам испытывает желание, не обязательно признавая это самому себе (Аристотель, как и Платон, обладает интуицией бессознательного, той части нашего разума, которая могла бы ускользнуть от нас). Перед лицом этого бесчестного зла он чувствует стыд, который очищает его от высокомерия и желания совершать бесчестные поступки. Отстраниться от этих эмоций позволяет построение истории: только история, хорошо связанная в соответствии с вышеупомянутыми правилами, позволяет получить такой результат.

Мимесис

Аристотель настаивает, что имитируются только действия персонажей. Таким образом, он дистанцируется от Платона, который видел в трагедии имитацию персонажей, что было одной из основ его критики поэтического искусства в главах II и III `` Республики '' (подражая низшим людям, подлость имитируемых людей могла стираться. об актере).

Выражение (главы с 19 по 22)

Наименьшая звуковая единица

Наименьшая единица значения

Артикуляция языка

Артикуляция языка присутствует и даже фундаментальна у Аристотеля, поскольку позволяет ему отличать человека от животных. Это лингвистическое понятие подразделяется на сочленение букв в слогах (или фонемах), на сочленение слогов в именах и на сочленение имен в речи.

Условный характер языка

Глава 23 - Единство действий: эпическая сказка, трагедия и историческая сказка

«[. ] Здесь необходимо расположить рассказы, как в трагедиях, в форме драмы, вокруг единого действия, образующего единое целое и доведенного до конца, имеющего начало, середину и конец [ . ]. "

Глава 24 - Характеристики эпоса

Виды и части

Объем и метрика

«[. ] точно так же, как тела и живые существа должны иметь определенную протяженность, но которую может легко охватить взгляд, так и истории должны иметь определенную длину, но которую можно легко сохранить в памяти. "

Повествование и повествование

Паралогизм и экспрессия

Глава 25 - Гомеровские проблемы и решения

«[. ] необходимо, чтобы хороший поэт, если он хочет преуспеть в предметах своего поэтического творчества, обладал знаниями, необходимыми для творчества, иначе он был бы неспособен создавать поэтические произведения. "

В современной культуре

В работе , опубликованной в 2010 году, Искусство ТВ Серии 1: Зов Happy End , Винсент Colonna широко использует аристотелевскую категорию для формализации успешного телесериала, знак универсальности понятий повествовательных обнаруженных философом.

Библиография

Старые издания

Современные издания

Комментарии

Приложения

Статьи по Теме

Внешние ссылки

О других проектах Викимедиа:

  • Аристотель, Поэтический . Двуязычный текст .
  • Зарождение театра. Все эпохи

Примечания и ссылки

« Комедия получает дальнейшее определение и анализ в загадочном фрагменте, известном как Tractatus coislinianus. Единственная известная его версия датируется X веком, но ученые сходятся во мнении, что это произведение классического происхождения. Некоторые считали дистилляцию или искажение всех утраченных сочинений Аристотеля о комедии; другие сочли это работой ученика Аристотеля или более позднего подражателя. Каким бы ни был его источник, он, несомненно, принадлежит перипатетической традиции и дает важное представление о позднегреческой или раннеримской комической теории . "

Буколические— пастушеские стихотворения, представляют изображение жизни пастухов на лоне природы, они занимаются главным образом любовью и музыкой.

Мимы— небольшие драматические сценки.

Буколический мим— соединение двух предыдущих жанров, напр. любовная перебранка пастуха и пастушки с дальнейшим согласием.

Эпиллии— фигуры в гомеровском стиле, небольшие поэмки с мифологическим сюжетом.

Соединение лирики и мифа— напр. Эрот, ужаленный пчелой.

Хвалебные песни— Гиерону, Птоломею.

Послания— обращения к скромной труженице.

Характеры в идиллиях—люди (чаще невысокого звания, даже рабы) и окружающая их природа. Изображены не всегда поэтически. Нетрудовой элемент тоже не всегда подвергается идеализации. Влюбленные герои настроены очень поэтически (Циклоп). Являются и драматические характеры, т.е. изображены и грубые низкие нравы, и трудовые идеалы, и поэтическая психология, и страстный драматизм. Перебрал все возможные в его время характеры связанные с бытом мелкого человека. Действие очень ограничено, обычно только одно происшествие или намек на него. Место—мягкая, ласкающая южная природа. Мало чего говориться об искусственных вещах, больше растения и животные. Хотя пространные описания природы нечасты, весьма выразительны. Для Феокрита характерно соединение бытовизма, простоты и эстетического любования. Идиллии дают общественно-политическую картину (воспевает правителя Египта Птоломея, но не совсем искренне, рисует картину крупного землевладения и рабовладения). Но поэт склонен указывать на тленность царских богатств. Наряду с властителем появляется и образ маленького человека, черпающий свою утешение в красоте природы. Основная тема—эстетизма, беззаботного наслаждения жизнью, без внимания к трудовым и практическим сторонам действительности. Ф. Идеализирует пастухов, как представителей беззаботной жизни, где на первом месте музыка и любовь. Больше половины идиллий посвящено влюбленным пастухам. Иной раз возникает мотив иронии, насмешки, скептицизма. Феокритовские пастухи только с виду являются простыми людьми, они могут развлечь городского жителя. Эстетизм, ирония, скептицизм ф.—символы растущей городской цивилизации, но не борьбы с ней.

Стиль изящной миниатюры. Характеры лишены подробной разработки, подчеркивают типические тенденции. В идиллиях сложный эстетический х-р, восторженное и манерно-наивное изображение с налетом иронии и напускной серьезности. Ф. Увлекается детализацией описаний, доходит до пестроты и натурализма. Но натуралистическая деталь выступает в качестве эстетической самоцели.

52. Сравните сюжеты и характеры комедий Аристофана, Менандра и Плавта.

Менандр жил и творил в конце 4 в. и начале 3 в. до н.э. Уже замолкала политическая комедия. Греческая общественность уже переставала волноваться политическими событиями. Между Аристофаном и Менандром действует несколько комедиографов, которые обычно объединяют под названием средней комедии. Уже считается, что аристофановская комедия слишком груба, слишком близка к деревне, далека от повседневной жизни, слишком прямо разоблачает политические ситуации и полна непристойностей. Менандр стал принципиально избегать изображения условных характеров. У него мы располагает только сравнительно небольшим числом типических характеров; и все его искусство заключается только в наделении этих характеров разными жизненными деталями. Обычно в этих комедиях фигурируют: молодой человек, легкомысленный или серьезный, отец, тоже легкомысленный или скупой, девица, кем-нибудь обиженная и добродетельная, женщина легкого поведения или с благородными чувствами, рабы, жулики.

Плавт - виднейший римский комедиограф (середина 3 в.- 184 г. до н.э.). Тесно связано с традициями народного италийского театра. Плавту приписывали около 130 комедий, но выделены как подлинно плавтовские 21, среди которых "Клад", "Проделки парасита", "Хвастливый воин", "Раб - обманщик" и др. Плавт прекрасно знал греческую лит-ру, гр. драматургию, и он использовал сюжеты новоаттической бытовой комедии, так как в условиях своего времени, когда во главе гос-ва стоял аристократический сенат, поэт не мог не давать сюжеты из италийской жизни, сатирически изображать непосредственно своих современников. Плавт использовал сюжеты новоаттической комедии Дифила, Демофила, Филемона и Менандра, но не сюжеты Аристофана, потому что комедии Аристофана были слишком политически остры, и проблемы, поставленные в них, не были актуальны для Рима. Сюжеты же бытовой новоаттической комедии Плавт с успехом использовал и, раскрывая их, умел разрешать вопросы, интересующие его современников. Романизация греческих сюжетов в том, что Плавт часто вносит в свои комедии черты римского уклада жизни, римской культуры, римского суда, римского самоуправления. Так, он много говорит о преторах , а это должностные лица Рима, о сенате. Внесение названий римских городов и изображение нац. обычаев. Он брал из греческих комедий сюжеты, созвучные с римской жизнью и разрешал в них проблемы, актуальные для его общества.

58. Сюжеты и характеры комедий Плавта.

Тит Макций Плавт - виднейший римский комедиограф (середина 3 в.- 184 г. до н.э.). Тесно связано с традициями народного италийского театра. Плавту приписывали около 130 комедий , но выделены как подлинно плавтовские 21, среди которых "Клад", "Проделки парасита", "Хвастливый воин", "Раб - обманщик" и др.

Плавт большей частью изображает в своих комедиях молодых купцов, часто ведущих торговлю в заморских краях, показывает конфликты детей со своими отцами, мешающими их личной жизни, конфликты со сводниками, из рук которых надо вырвать любимых девушек, с ростовщиками, у которых приходится занимать деньги. В комедиях всюду чувствуется ненависть Плавта к ростовщикам, сводникам. Самые яркие образы - умные, ловкие, энергичные рабы. Они помогают своим молодым хозяевам устроить их личную жизнь. Язык, близкий зрителям. Основные персонажи гротескны, их черты гиперболичны. Шестистопный разговорный ямб сменяется семистопным хореем или восьмистопным анапестом. Хора, как и в новоаттич. комедии нет.

Одна из самых острых комедий - "Хвастливый воин".. Основной ее герой - Пиргополиник, военачальник, который хвастается своими подвигами на поле брани и победами над женмкими сердцами, хртя на самом деле он трус в сражениях, а женщинам ненавистен. Пиргополиник состоит на службе у царя Селевка, но римские зрители в его образе видели сатиру на римских военачальников. Хвастовство Пиргополиника поддерживает его парасит Артотрог. Раб юноши Палестрион рассказывает всю правду о Пиргополинике. Пиргополиник через сводню обманом увез к себе в Эфес афинскую девушку Филокомасию, сделал ее своей любовницей. Девушка любила юношу, но его не было в тот момент. Верный раб этого юноши Палестрион едет на корабле, сообщить все своему хозяину, но корабль захватывают разбойники, и раб попадает в плен, а потом одному из разбойников подарен Пиргополинику, в доме которого он и встречает Филокомасию. Палестрион все же извещает своего хозяина, юноша тайно поселяется по соседству. Влюбленные получают воз-сть встречаться. Мужчина, у которого поселился возлюбленный, хороший, добрый человек, он хочет жениться, раб нарядил одну из его клиенток в богатую одежду и выдал за жену этого почтенного человека. От ее имени служанка передает Пиргополинику кольцо и просит его прийти на свидание с влюбленной в него женщиной. Пиргополиник хочет для этого отделаться от Филокомассии, и отправляет ее в Афины. За ней приходит ее жених, а Пиргополиника в конце избивают.

59. Изображение и понимание любви в лирике Катулла.

60. Изображение и понимание любви в лирике Катулла и Овидия.

64. Взаимоотношения влюбленных в лирике Катулла и Овидия.

Гай Валерий Катулл(87 -54 гг. до н.э.).Играл важную роль в кружке неотериков. Он писал "ученые" эпиллии с мифологическими сюжетами, например, "Коса Береники", стилиз. переводом Каллимаха. Но не эпиллии создали славу Катуллу, а его лирические стихотворения и эпиграммы. Стихотворения связаны главным образом с его несчастной любовью к знаменитой красавице Рима, Клодии.

Катулл посвящает Клодии много стихотворений, сначала радостных, а потом скорбных и порой гневных, потому что Клодия изменила поэту. Катулл в своих стихах именует любимую женщину Лесбией, сближая ее образ т. о. с Сапфо. Любовные стихи Катулла искренни, они трогательны по своему содержанию, хороши по своей форме. Поэт в восторге от красоты любимой женщины, он упоен ее любовью. Особенно хорошо его страсть выражена в стихотворении "Жить и любить давай, о Лесбия. ":

Сто раз целуй меня, и тысячу, и снова

Еще до тысячи, опять до ста, другую сотню.

Когда же много их придется насчитать,

Смешаем счет тогда, чтоб мы его не знали,

Чтоб злые нам с тобой завидовать не стали,

Узнав, как много раз тебя я целовал.

Катуллу дорого все, что окружает Лесбию. Он воспевает любимого ею воробья, потом пишет стихотворение в связи со смертью этой птички. Когда же Лесбия-Клодия начала изменять Катуллу, поэт глубоко страдает. Зато когда она снова с ним, поэт в восторге; хотя он говорит, что страсть еще пылает в нем, но уважения к любимой уже нет. Катулл бранит себя за малодушие, за то, что не может вырвать из сердца любовь. В одном из стихотворений он говорит себе: "Бедняк Катулл, не будь ты более шутом, коль видишь, что прошло, считай, оно пропало."

И ненавижу, и люблю. Зачем же? Пожалуй, спросишь.

И не пойму, но, в себе чувствуя это, страдаю.

Поэт сумел побороть свою любовь.

Прежней любви ей моей не дождаться,

Той, что убита ее же недугом,

Словно цветок на окраине поля,

Любовные элегии Овидия

1. Первый период его творчества: (до 2г н.э)

71. Сюжет и композиция "Энеиды" Вергилия.

Двенадцать песен "Энеиды" четко распадаются на две части: первые шесть песен повествуют о мучительных скитаниях Энея в поисках новой родины на пути из поверженной Трои в Италию, поэтому их порой называют "латинской Одиссеей", вторые шесть посвящены войнам на италийской земле, и потому их сравнивают с "Илиадой".

Можно привести много примеров и прямых подражаний Гомеру, начиная от отдельных строчек и сравнений, до целых эпизодов - поединки, разведки, погребальные игры, рассказ Энея о падении Трои и своих злоключениях на пиру у Дидоны, нисхождение в Аид, описание щита Энея, "каталог" племен. Но главное, что Вергилий создает эпос новый. Здесь царят новые идеи, иная философия, другое отношение к действительности, новый подход к эпическому творчеству, когда автор даже не пытается раствориться в повествовании и не только не скрывает своих пристрастий, как это делал Гомер, но открыто тенденциозен. У Гомера были предтечи, но не было лит. предшественников, а Вергилий уже с детства изучал гомеровские гекзаметры, киклических и эллинистических поэтов, философов и ораторов. Гомер и Вергилий заставляли своих героев жить высокими страстями, быт отступал на задний план. Четыре стихии объединились в "Энеиде" - мифология и история, поэзия и политика, чтобы показать необходимость возникновения могучей Римской империи и прославить свое время как возвращение "Золотого века".

Черты монументальности у того и другого. Однако у Вергилия монументальность доведена до изображения мировой римской державы.

У Гомера Одиссей спускается в Аид, чтобы узнать свою судьбу, у Гомера - Эней хочет узнать судьбу тысячелетнего Рима. Вергилий везде хочет изобразить нечто чудесное и необычное. Если Гомер все сверхъестественное хочет сделать вполне естественным, обыкновенным, то у Верг. наоборот. У Гомера Афина Паллада хочет скрыть от феаков Одиссея и окутывает его густым облаком , это происходит вечером. У Вергилия Эней и Ахат окутываются облаком среди бела дня. Когда люди изображаются у Вергилия вне всякой мифологии, они отличаются повышенной страстностью, часто доходящей до колебаний и неуверенности.

Множество эпиллиев у Вергилия. Почти каждая песнь законченный эпиллий. Лирика проявляется в плачах Евандра и матери Евриала. Острый драматизм, который иногда достигает трагедии.

У Вергилия всегда изображены в ситуациях, полных драматизма. Эней всцело находится в руках богов и творит не свою волю, но волю рока. У Гомера боги тоже постоянно воздействуют на жизнь людей, но это не мешает гомеровским героям принимать собств. решения, или совп. или против. воле богов. У Вергилия же все лежит ниц перед богами: а сложная психология героев, если изобр., то всегда в разладе с богами. Эней уходит из Трои в направлении, совершенно ему неизвестном, попадает к Дидоне, не имея никакого намерения встретиться с карфагенской царицей. Он прибывает в Италию неизвестно для чего. Только Анхис в подземном царстве рассказывает о его миссии. Ему хотелось остаться в Трое, у царицы, у Латины и жениться на Лавинии. Однако самим роком предопределено, чтобы он был основателем Рима, и ему остается только запрашивать оракулы, возносить моленья и совершать жертвоприношения. Эней против собственной воли подчиняется богам и року. Боги у Вергилия изображены в более спокойном виде. Римская мифология требовала, чтобы Юпитер был не столь безвластным и неуверенным, как у Гомера. Он является единственным распорядителем людских судеб, в то время как другие боги с ним в этом отношении несравнимы. "Мои неизменны решения", - говорит он Венере. В противоположность более мягкой Венере, Юнона изображена беспокойной, зловредной. Зверски беспощадна Молва, сорящая людей.В безупречном виде изображаются Аполлон, Меркурий, Марс и Нептун. Высшие божества изображены более или менее возвышенно в нарушение традиции. Всем управляет Юпитер, а остальные боги разделены на своеобразные сословия. У каждого своя функция. Вмешательство богов, демонов и умерших в жизнь живых людей не только наполняет собой всю "Энеиду", но почти всегда отличается насильственным характером. Мифологизм не отличим от историзма. Боги и демоны у Вергилия сами зависят от судьбы, или рока(говорит Юпитер).

В области теории искусства Аристотель дал много ценного. Он обобщил все, что было сказано в этой области до него, привел в систему и на основе обобщения высказал свои эстетические взгляды в трактате "Поэтика". До нас дошла только первая часть этого труда, в которой Аристотель изложил общие эстетические принципы и теорию трагедии. Вторая часть, в которой излагалась теория комедии, не сохранилась.

На первый план из всех видов искусства Аристотель выдвигает поэзию, а из форм поэзии выше всего ставит трагедию. Он считает, что в трагедии есть то, что и в эпосе, то есть изображение событий, и то, что в лирике, то есть изображение эмоций. Однако в трагедии, кроме того, есть наглядное изображение, представление на сцене, чего нет ни в эпосе, ни в лирике.

Аристотель подчеркивает, что в трагедии должна быть выражена глубокая идея, так как совершается "подражание действию важному и законченному". В этом "подражании действию важному и законченному", по мнению Аристотеля, основную роль играют фабулы и характеры трагедии.

Фабула трагедии непременно имеет перипетии и узнавание. Перипетия - это "перемена событий к противоположному", то есть переход от счастья к несчастью или наоборот. В трагедии обычно перипетия дает переход от счастья к несчастью, а в комедии наоборот - от несчастья к счастью. Этот переход должен быть жизненным, необходимо оправданным, вытекающим из самой логики событий, изображенных в трагедии. Аристотель особенно высоко ценил построение перипетии в трагедии Софокла "Эдип-царь".

Такое же требование естественности, жизненности Аристотель предъявляет к узнаванию- Это переломный момент в драматическом произведении, когда тайное становится явным, когда главный герой утрачивает свои иллюзиии понимает суть происходящего вокруг. Узнавание, как правило, приурочено ккульминации действия, после него события стремятся кразвязке.Он порицает такие концовки трагедий, когда узнавание происходит случайно, при помощи каких-либо вещей, примет. Он настаивает на такой композиции трагедии, где бы перипетии и узнавание вытекали из самого состава фабулы, чтобы они возникали из раньше случившегося путем необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это благодаря чему-либо или после чего-либо. Следовательно, Аристотель требует соблюдения в трагедии единства действия. О единстве места он вообще ничего не говорит, а единству времени не придает особого значения.

На второе место после фабулы Аристотель ставит характеры. По его мнению, характеры трагедии должны быть благородными по своему образу мыслей, то есть чтобы все, что герои трагедии делают, говорят, вытекало из их убеждений, из их отношения к жизни. Герои трагедий не должны быть ни идеальными, ни порочными, они должны быть хорошими людьми, людьми, совершившими вольно или невольно какую-то ошибку. Только в этом случае они возбудят в зрителях чувства страха и сострадания.

Если прекрасный герой трагедии, ни в чем не виноватый, все же терпит несчастье, погибает, то такая трагедия возбудит у зрителей лишь негодование. Если в трагедии порочный герой в конце концов наказан и приходит к гибели, то у зрителей будет лишь удовлетворение от такой концовки, но они не переживут ни страха, ни сострадания. Если же в трагедии изображен хороший человек, но в чем-то все же виноватый и этот герой впадает в несчастье или совсем погибает, то такая трагедия возбудит у зрителей сострадание к герою и страх за себя, опасение, чтобы не совершить той или иной ошибки и не попасть в подобное положение.

Образцом построения такого характера является, по мнению Аристотеля, образ Эдипа в одноименной трагедии Софокла. За мастерство в создании характеров героев, переходящих от счастья к несчастью, Аристотель считает Еврипида "трагичнейшим из поэтов".

Трагедия, как говорит Аристотель, очищает через страх и сострадание. Об этом очищении, по-гречески - катарсисе, много было высказано всяких толкований, так как сам философ не раскрыл в "Поэтике" его сущности.

Надо полагать, что под катарсисом Аристотель понимал воспитывающее воздействие трагедии на зрителей. Тоесть, очищение души от аффектов, [временное] освобождение от них. Он придает большое значение мыслям, которые поэт хочет выразить в трагедии. По его мнению, эти мысли должны быть выражены через героев. Аристотель понимает, какое большое значение имеет отношение автора к изображаемым им людям и событиям.

Читайте также: