Какая организация осуществляла общее руководство экскурсионным делом в первые годы советской власти
Обновлено: 14.05.2024
Давайте договоримся, что под институтами имеются в виду государственные и общественные организации. Если обратиться к предыстории этого вопроса, то он возник практически сразу с появлением государства нового типа, нового идеологического строя в 1917 году. Структурно орган управления культурой оформился почти сразу. Сначала как Государственная комиссия по просвещению, а затем как Наркомат – Наркомпрос РСФСР. Юридически основанный как высший республиканский орган власти Наркомпрос РСФСР, по сути, являлся общесоюзным стратегическим органом управления культурой в течение двух десятилетий. И с этого момента можно считать, что началось становление одного из важнейших государственных институтов управления культурой. Позднее в 1921 г. при Наркомпросе был образован Главполитпросвет, который занимался вопросами агитации и пропаганды и, конечно, культурными вопросами: развитие агитационного искусства, библиотечного дела в рамках комиссии по ликвидации неграмотности и пр. Уже с этого момента возник параллелизм в сферах управления – явление чрезвычайно распространенное впоследствии.
Важнейшим направлением государственной культурной политики было издательское дело. И первые декреты советской власти были направлены на регулирование и существенные ограничения в выходе печатной продукции – книг, газет, журналов. В 1919 году в отдельную отрасль выделился Госиздат, который осуществлял государственную программу книгоиздания. До этого, в дореволюционной России существовали частные издательства. Конечно, инерционные процессы продолжались, и некоторые частные издательства продолжали функционировать, но постепенно они экономически погибали, и к 1926-1928 году издательское предпринимательство, как таковое, закончило свое существование. Главным вопросом − что печатать, что не печатать и какими тиражами − занимались уже государственные учреждения системы Госиздата.
Характерной чертой советской системы управления являлось то, что система управления культурой осуществлялась как через государственные органы и общественные организации, так и напрямую, по партийной вертикали. Именно этот установившийся порядок не менялся до начала 1990-х гг. Вот почему, несмотря на, казалось бы, огромный исторический период, вместивший переходный период, Великую Отечественную войну, годы сталинских идеологических постановлений и период так называемой “оттепели”, сменившийся очередными “заморозками” и "застоем”, ничего по существу не менялось в созданном раз и навсегда механизме управления.
Если говорить об этажах власти, на самом верху находилось высшее политическое руководство страной − Оргбюро, Секретариат и Политбюро ЦК, и, прежде всего, Агитпроп ЦК, который был призван вырабатывать стратегию и тактику общественно-политической и культурной жизни. Анализируя протоколы заседаний Политбюро, мы видим, что по общему соотношению доля вопросов, посвященных культуре, очень велика.
Несмотря на достаточно серьезные расхождения в тактических вопросах выработки идеологического курса, стратегически все было сконцентрировано в высшем партийном эшелоне, ведающем всеми вопросами политики и государственного строительства. Поэтому роль государственных учреждений на деле всегда оставалась вторичной, в том числе и контроль за их исполнением, который был возложен на чрезвычайные и репрессивные органы.
Люди из этих организаций куда-то переходили или рассеивались в общей массе?
Они примыкали или не примыкали к другим группам, это был сложный, достаточно хаотичный процесс. Организации боролись, ходатайствовали, искали патронажа руководителей партийного аппарата. Кому-то удавалось на короткий срок преодолеть эти сложности, кому-то нет, но они не опускали руки. Это история многочисленных организаций: Всесоюзный союз поэтов, Общество Репина, Общество Нестерова, Всероссийское литературно–драматическое общество им. А.Н. Островского, Коллектив писателей им. А.С. Неверова, Кружок памяти Валерия Брюсова и др. Знаменитая ВОЛЬФИЛА, в которую входили А. Блок, Р.В. Иванов–Разумник, А. Штейнберг, была разогнана значительно раньше.
А чем они так мешали властям?
Вернемся к государственным институциям. Мы уже говорили о Наркомпросе, который занимался всем и вся. Это было гиперучреждение, которое росло, развивалось и реорганизовывалось каждый год и даже по нескольку раз в год. В нем было много отделов: ИЗО, ТЕО, МУЗО, ЛИТО, управление цирками, Главпрофобр, Главсоцвос и др. главки. В Наркомпросе 1920-х - начала 1930-х годов находились все управления, связанные с образованием, с академическими учреждениями, в том числе с музейными и архивными учреждениями. То есть культура понималась широко, это было не только искусство, а широкая палитра, поскольку решались проблемы культурной революции. В конце 1920-х – начале 1930-х годов это был уже распухший и неуправляемый гигант. В 1936-м году был образован Комитет по делам искусств при СНК СССР, а в Наркомпросе до административной реформы 1946 года, оставались непосредственно вопросы образования и культпросвета.
Это, как мы видим, не очень хороший опыт нашей истории и не хотелось бы его повторить. В истории нашей страны мы всегда проходим два цикла: сначала укрупняемся, потом мы разукрупняемся. Маятник качается то влево, то вправо.
Мы уже говорили о системе Госиздата, параллельно шло становление системы управления киноискусством, киноделом. В конце 1920-х выделилась в отдельную отрасль система управления радиовещанием и радиофикацией, сначала в недрах Наркомпочтеля и Наркомсвязи, а затем и в самостоятельный государственный Всесоюзный комитет по радиовещанию и радиофикации при СНК СССР.
В начале 1920-х годов организационно оформилась система цензуры. Несмотря на то, что отделы, осуществлявшие эту функцию, были в Наркомпросе и Госиздате, в 1922 году был создан Главлит, а в 1923 году Главрепертком.
Эта тенденция, которая растянулась практически на 15 лет, говорит о том, что идея управления искусством и культурой постепенно претерпевала качественные изменения. Многие выступления, прежде всего, руководства идеологическим направлением, свидетельствуют о том, что в начале 1920-х годов партия отнюдь не считала, что она вправе этот процесс регулировать командно-административными методами.
Речь шла именно о праве, а не возможности регулировать?
Во всяком случае, они считали, что не вправе регулировать в инструктивно-контрольном режиме. То есть они могут определять тенденцию, но отнюдь не регулировать работу деятелей литературы и искусства так же, как они могут регулировать тяжелую промышленность, машиностроение, сельское хозяйство. Но это естественно, поскольку командно-административная система в окончательном виде оформилась только к 1938 году.
В какой степени у людей искусства был выбор, идти с властью или нет?
Грань между неприкосновенными принципами искусства и попытками встроиться в систему во многом зависела от того, какую цель преследовал литератор, художник: входить в генералитет Союза писателей, Союза художников, иметь гигантские тиражи, встречаться на квартире Горького со Сталиным, обсуждать вопросы социалистического реализма, либо полуголодное существование гонимого одиночки. Таковы судьбы в разные периоды истории Ю.Олеши, Д.Хармса, Н.Заболоцкого − футуристов, символистов, ОБЭРИУтов.
Как потом менялись эти три этажа институтов управления культурой?
В принципе, никак. Эта конструкция был вполне устойчива. Я говорила, что среди этих бесчисленных управлений, комитетов и отделов существовал параллелизм и невероятная неразбериха. С одной стороны, это создавало жуткую бюрократическую путаницу, необходимость прохождения через контроль самых разных учреждений. Но с другой стороны, у режиссера или писателя имелась возможность лавировать между многочисленными инстанциями. Если он получал отказ в одном месте, он мог рассчитывать получить разрешение в другом. Своего рода манипулирование. Характерно, главным образом, для 1920-х-30-х гг. Если не разрешена была постановка того или иного спектакля на союзном уровне, то можно было поехать куда-нибудь в провинцию и там попытаться получить разрешение.
С точки зрения организации идеологического управления тенденциями развития, интересен период после 1953 года, когда были созданы идеологические комиссии ЦК. Казалось бы, идея была весьма прогрессивной – создать мощные авторитетные комиссии, куда приглашались известные деятели науки и культуры. Однако, несмотря на то, что обсуждения носили дискуссионный характер, по их результатам потом выносились постановления по своему уровню равносильные постановлениям Секретариата ЦК КПСС. Таких комиссий за всё время было три.
Первая идеологическая комиссия была образована решением Президиума ЦК КПСС от 3 января 1958 г. и была призвана регулировать международную пропаганду, контролировать политическую направленность деятельности Совинформбюро, Государственного комитета по культурным связям с зарубежными странами, радиопередачами за границу, событиями в области науки, литературы, искусства. Комиссия также занималась вопросами выезда за границу советских специалистов, творческой интеллигенции и организацией визитов зарубежных деятелей и специалистов. Тем самым тесно увязывалась благонадежность и послушность людей с их возможностью ездить за границу. Председателем Комиссии был назначен М.А. Суслов, членами: П.Н. Поспелов, Н.А. Мухамединов, О.В. Куусинен, Е.А. Фурцева.
Деятельность этих комиссий носили только совещательный характер или они могли что-то запретить?
Возвращаясь к 1920-м-30-м гг., сложилось впечатление, что цензуры для театральных постановок можно было избежать, уехав в глушь страны.
Я имела в виду местные органы управления Главреперткома. Контрольно-репертуарный комитет НКП РСФСР занимался цензурой театрально–зрелищными предприятиями, которое осуществляло руководство театральным искусством, в том числе театральными учебными заведениями. И был Главлит, объектом которого была печатная продукция: книги, газеты, журналы, все др. виды типографской деятельности. Ни одно произведение, ни один печатный образец, начиная с научной монографии и заканчивая афишами и новогодней открыткой, типография не принимала без разрешительной визы соответствующего цензурного органа. Ни один радийный материал с 1926 года не мог без этого выйти в эфир, ни один сценарий, по которому ставился кинофильм или театральное зрелище, не мог запуститься в производство. В РГАЛИ, в фонде Главреперткома, хранятся тысячи и тысячи текстов, на которых проставлены разрешительные и, наоборот, запретительные специальные отметки.
Подчеркну, что в 1920-е гг. сложилась разветвленная сеть государственных учреждений с параллельными управленческими функциями. Основными звеньями в ней были система Госиздата, функциональные отделы Наркомпроса РСФСР (ИЗО, МУЗО, ТЕО и др.), прежде всего, Главлит и Главрепертком, Главполитпросвет. Причиной столь расточительной политики являлась не столько бюрократическая неразбериха, царившая в 1920-е гг., сколько система взаимопроверки и конкурентного ажиотажа, существовавшего именно в связи со стремлением доказать самостоятельность и эффективность. Параллельно с доносами друг на друга шло постоянное уточнение и разграничение функций между тремя основными контролирующими органами – Главлитом, Главреперткомом и Главискусством. Так, в течение двадцати лет безуспешно велись переговоры и принимались решения о разделении функций между Главлитом и Главреперткомом, которые начались буквально с первых дней существования Главреперткома.
В таких условиях действительно существовала возможность, отдалившись от центра в глубокой провинции (Россия большая), получить разрешение от местных органов управления культурой. Но случалось, что после такого выступления в Москву шли депеши о том, что приехавшая труппа продемонстрировала спектакль или водевиль со сценами вопиющей пошлости или идейно не выдержанные.
Кто писал такие депеши?
Сотрудники вышеупомянутых ведомств местного подчинения, в обязанности которых входил просмотр всех спектаклей и представлений города. При этом учитывался не только анализ текста самой пьесы, но и его соответствие с утвержденным вариантом. Таким агентам предоставлялись бесплатные места в зрительных залах, причем, за счет самого театра, то есть их оплачивал не контролирующий орган, а сам театр. Мест предоставлялось, я думаю, не много, но при случае всегда можно было пригласить свою девушку. Такой порядок существовал повсеместно, включая Москву и Ленинград.
Если пытаться подытожить, каким образом шло управление?
Прежде всего, государство осуществляло выработку культур ной политики – основных направлений развития тех или иных видов искусства. А методы и формы управления были самые разные: кадровая политика, финансирование, материально-техническая поддержка. При этом реализация управленческих функций выполнялась как на институциональном, так и внеинституциональном уровнях. Например, от результатов работы закупочных комиссий для музейных фондов зависело, поедет ли художник на летние этюды или он будет вынужден рисовать афиши для кинотеатра. Частных заказов было мало, иностранцы в те годы не очень интересовались советским искусством в той степени, как это происходило в начале 1960-х годов. Художники и писатели очень сильно зависели от своей позиции в официальном искусстве и литературе. Кадровая политика, тиражи книг, поощрения, премии, зарубежные командировки – вот неполный перечень инструментов управления творческими кадрами.
В какой степени наши критики действовали по указу власти?
Насколько ощущали на себе управление культурой так называемые потребители?
Вот здесь вы затронули сложный вопрос на стыке истории, социологии и культурологии. Наша страна велика своими землями, и трудно привести пример второго такого исторического опыта по проведению культурного завоевания населения, к моменту революции почти безграмотного, рассеянного по таким гигантским расстояниям. Поэтому в связи с этими предпосылкам в отношении людей культурная пропаганда закономерно носила позитивный характер. Практически в одночасье, если говорить о достаточно коротком историческом отрезке времени, людям разных слоев стало доступно гигантское культурное достояние России. Национализация культурных памятников, произведений искусства, коллекций, создание государственной музейно-библиотечно-архивной системы было, с одной стороны, репрессивно по отношению к частному собственнику, но, с другой стороны, создало беспрецедентную государственную систему историко-культурного наследия России.
Возвращаясь к вашему вопросу подчеркну, что решение вопроса тотальной неграмотности населения и включения огромной массы людей в образовательный среду на тот период было гигантским скачком вперед в развитии страны.
Вы сказали, что под репрессии попал частный сектор. В каких сферах культуры в первые годы советской власти он был представлен?
А в период хрущевской Оттепели три этажа институтов управления остались, или они изменились?
Что касается управления, оно было очень жестко организовано: вопросы финансирования, кадровая политика. Практически все творческие союзы превратились в государственные по форме. Они частично существовали на взносы, но львиная доля средств направлялась из государственных источников.
Когда началось смягчение этого управления?
Завершением этого периода стал, конечно, 1991 год. Тогда появились независимые телерадиовещательные компании, вернулась форма акционерных компаний. Главным регулятором их деятельности стали экономические интересны, тесно связанные с политической и корпоративной ангажированностью.
Каждый по мере своих возможностей, связей и самоорганизации ищет для себя приемлемую форму существования. Но это не так ярко выражено, все-таки свободная конкуренция очень сильна. И главным завоеванием можно считать именно это. Но творческие карьеры зависят от множеств факторов, в том числе и финансовых. Казалось бы, писателю нужны только ручка и бумага. Но потом он должен свое произведение опубликовать. Институт литературных агентов, продюсеров, художественных кураторов – это современные механизмы управления творческим процессом. Не последнюю роль играют различного рода премии. В первое время все ориентировались на них как на некий критерий ценности. Особенно в эпоху масскульта. Но теперь, по истечении многих лет мы видим, что одни и те же авторы год за годом оказываются победителями. И судя по всему этот, казалось бы, независимый институт подвергся серьезным трансформациям. Корпоративность, клановость (или тусовка – жарг.) – отличительная черта современной культурной среды.
Особое место занимает кинематограф. Кинематограф, как один из самых затратных видов искусства, более увязан с бюджетом, государственную поддержку. Поэтому, наверно, и бои в Союзе кинематографистов столь сильно выражены. Борьба за власть, за государственное финансирование тех или иных кинопроектов развито сильнее.
Кто слышит, что происходит уже в пяти российских союзах писателей, трех союзах архитекторов, трех союзах композиторов, трех союзах художников, двух союзах театральных деятелей и двух союзах кинематографистов?! Монопольные творческие союзы советского типа распались на множество отдельных. Внутренние различия между ними, в большей степени, идейно-художественные и групповые. Кстати, интересен факт: в начале 1960-х возник план слить все творческие союзы в один единый. Как и другие подобные, такие как, например, поворот сибирских рек, он не был реализован. Факт распада творческих союзов влечет за собой дележ собственности. А её за эти годы накопилась не мало. Это и дачи, и санатории, и дома творчества, кооперативы и так далее. И за все это идет большая борьба. Тут любопытная ситуация, очень далекая от искусства.
В какой период было наиболее жесткое управление?
С середины 1930-х годов вплоть до перестроечных лет.
А если брать по сферам, в театре, у писателей, на радио, в науке, в образовании?
Я бы даже не взялась четко разделять. Парадигма управления была единой. Конечно, традиционно всегда считалось, что самое главное – это печатное слово.
Печатное слово у нас – это и люди науки, и писатели.
Управление наукой отдельная сфера, она слишком обширна и здесь свой порядок фактографии. Мы все знаем, печальную историю кибернетики и генетики. И в результате догматического управления естественными науками мы потеряли свои национальные приоритеты и научные кадры. Везде живые люди, и ради карьерных интересов они были готовы на очернение, склоки. Конечно, в гуманитарных и общественных науках эти негативные явления были развиты более значительно. Здесь использовались те же самые механизмы, что и в литературе, театре, в остальных сферах культуры. Академические генералы получали финансовую поддержку, кадровую перспективу, премии. Точно так же, как и писатель теряет уверенность и возможность продолжения своего творчества, не имея обратной связи со своим читателем, так же и ученые, не имея возможности внедрить свои разработки, не видя никакой перспективы, утрачивают возможность дальнейшей работы. Вся система, в целом, повторяется.
Читайте также: