Как по словам гамлета называлась пьеса разыгрываемая актерами для обличения виновности клавдия
Обновлено: 30.06.2024
Спектакль, со сценой убийства короля своим братом, который устроил Гамлет, описан в сцене 2 акта III трагедии "Гамлет, принц датский" (1601 г.) английского драматурга Уильяма Шекспира (1868 – 1936).
Принц Гамлет узнал о том, что его отец (Король Дании) был тайно убит дядей Гамлета (король Клавдий), который завладел короной и женился на матери Гамлета (Гертруда). Желая отмстить за отца, Гамлет устраивает спектакль, в котором разыгрывается сцена убийства короля (якобы другого государства) его братом тем же способом, который применил Клавдий. На этот спектакль Гамлет пригласил Клавдия и свою мать Гертруду.
Текст отрывка приводится в переводе (1933 г.) Михаила Лозинского.
Сцена 2
Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком; а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково приятно, если бы мои строки читал бирюч. И не слишком пилите воздух руками, вот этак; но будьте во всем ровны, ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость. О, мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру [ 2 ] , который по большей части ни к чему не способен, кроме невразумительных пантомим и шума; я бы отхлестал такого молодца, который старается перещеголять Термаганта [ 3 ] ; они готовы Ирода переиродить; прошу вас, избегайте этого.
Я ручаюсь вашей чести.
Не будьте также и слишком вялы, но пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником, сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть – держать как бы зеркало перед природой, являть добродетели ее же черты, спеси – ее же облик, а всякому веку и сословию – его подобие и отпечаток. Если это переступить или же этого не достигнуть, то хотя невежду это и рассмешит, однако же ценитель будет огорчен; а его суждение, как вы и сами согласитесь, должно перевешивать целый театр прочих. Ах, есть актеры, – и я видел, как они играли, и слышал, как иные их хвалили, и притом весьма, – которые, если не грех так выразиться, и голосом не обладая христианским, и поступью не похожие ни на христиан, ни на язычников, ни вообще на людей, так ломались и завывали, что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь поденщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человеку.
Надеюсь, мы более или менее искоренили это у себя.
Ах, искорените совсем. А тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается; потому что среди них бывают такие, которые сами начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это пошло и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того дурака, который так делает. Идите приготовьтесь.
Ну что, сударь мой? Желает король послушать это произведение?
И королева также, и притом немедленно.
Скажите актерам поторопиться.
Не поможете ли и вы оба поторопить их?
Розенкранц и Гильденстерн
Розенкранц и Гильденстерн уходят.
Здесь, принц, к услугам вашим.
Горацио, ты лучший из людей,
С которыми случалось мне сходиться.
Нет, не подумай, я не льщу;
Какая мне в тебе корысть, раз ты
Одет и сыт одним веселым нравом?
Таким не льстят. Пусть сахарный язык
Дурацкую облизывает пышность
И клонится проворное колено
Там, где втираться прибыльно. Ты слышишь?
Едва мой дух стал выбирать свободно
И различать людей, его избранье
Отметило тебя; ты человек,
Который и в страданиях не страждет
И с равной благодарностью приемлет
Гнев и дары судьбы; благословен,
Чьи кровь и разум так отрадно слиты,
Что он не дудка в пальцах у Фортуны,
На нем играющей. Будь человек
Не раб страстей, – и я его замкну
В средине сердца, в самом сердце сердца,
Как и тебя. Достаточно об этом.
Сегодня перед королем играют;
Одна из сцен напоминает то,
Что я тебе сказал про смерть отца;
Прошу тебя, когда ее начнут,
Всей силою души следи за дядей;
И если в нем при некоих словах
Сокрытая вина не содрогается,
To, значит, нам являлся адский дух
И у меня воображенье мрачно,
Как кузница Вулкана. Будь позорче;
К его лицу я прикую глаза,
А после мы сличим сужденья наши
И взвесим виденное.
Когда он утаит хоть что-нибудь
И ускользнет, то я плачу за кражу.
Они идут; мне надо быть безумным;
Как поживает наш племянник Гамлет?
Отлично, ей-же-ей; живу на хамелеоновой пище, питаюсь воздухом, пичкаюсь обещаниями; так не откармливают и каплунов.
Этот ответ ко мне не относится, Гамлет; эти слова не мои. [ 4 ]
Да; и не мои больше. (Полонию.) Сударь мой, вы говорите, что когда-то играли в университете?
Играл, мой принц, и считался хорошим актером.
А что же вы изображали?
Я изображал Юлия Цезаря; я был убит на Капитолии; меня убил Брут.
С его стороны было очень брутально убить столь капитальное теля. – Что, актеры готовы?
Да, мой принц; они ожидают ваших распоряжений.
Поди сюда, мой милый Гамлет, сядь возле меня.
Нет, дорогая матушка, здесь есть металл более притягательный.
Сударыня, могу я прилечь к вам на колени?
(Ложится к ногам Офелии.)
Я хочу сказать: положить голову к вам на колени?
Вы думаете, у меня были грубые мысли?
Я ничего не думаю, мой принц.
Прекрасная мысль – лежать между девичьих ног.
Вам весело, мой принц?
О господи, я попросту скоморох. Да что и делать человеку, как не быть веселым? Вот посмотрите, как радостно смотрит моя мать, а нет и двух часов, как умер мой отец.
Нет, тому уже дважды два месяца, мой принц.
Играют гобои. Начинается пантомима.
Что это значит, мой принц?
Может быть, эта сцена показывает содержание пьесы?
Мы это узнаем от этого молодца; актеры не умеют хранить тайн, они всегда все скажут.
Он нам скажет, что значило то, что они сейчас показывали?
Да, как и все то, что вы ему покажете; вы не стыдитесь ему показать, а он не постыдится сказать вам, что это значит.
Вы нехороший, вы нехороший; я буду следить за представлением.
«Пред нашим представлением
Мы просим со смирением
Что это: пролог или стихи для перстня? [ 7 ]
Это коротко, мой принц.
Как женская любовь.
«Се тридцать раз [ 8 ] круг моря и земли
Колеса Феба в беге обтекли,
И тридцатью двенадцать лун на нас
Сияло тридцатью двенадцать раз,
С тех пор как нам связал во цвете дней [ 9 ]
«Пусть столько ж лун и солнц сочтем мы вновь
Скорей, чем в сердце кончится любовь!
Но только, ах, ты с некоторых пор
Так озабочен, утомлен и хвор,
Что я полна волненья. Но оно
Тебя ничуть печалить не должно;
Ведь в женщине любовь и страх равны:
Их вовсе нет, или они сильны.
Мою любовь ты знаешь с юных дней;
Так вот и страх мой соразмерен с ней.
Растет любовь, растет и страх в крови;
«Да, нежный друг, разлуки близок час;
Могучих сил огонь во мне погас;
А ты на милом свете будешь жить
В почете и любви; и, может быть,
Предательству не жить в моей груди.
Второй супруг – проклятие и стыд!
«Тех, кто в замужество вступает вновь,
Влечет одна корысть, а не любовь;
И мертвого я умерщвлю опять,
«Я верю, да, так мыслишь ты сейчас,
Но замыслы недолговечны в нас.
Подвластны нашей памяти они:
Могуче их рожденье, хрупки дни;
Так плод неспелый к древу прикреплен,
Но падает, когда созреет он.
Вполне естественно, из нас любой
Забудет долг перед самим собой;
Тому, что в страсти было решено,
Чуть минет страсть, забвенье суждено.
И радость и печаль, бушуя в нас,
Свои решенья губят в тот же час;
Где смех, там плач, – они дружнее всех;
Легко смеется плач и плачет смех.
Не вечен мир, и все мы видим вновь,
Как счастью вслед меняется любовь;
Кому кто служит – мудрый, назови:
Любовь ли счастью, счастье ли любви?
Вельможа пал, – он не найдет слуги;
Бедняк в удаче, – с ним дружат враги;
И здесь любовь за счастьем вслед идет;
Кому не нужно, тот друзей найдет,
А кто в нужде спешит к былым друзьям,
Тот в недругов их превращает сам.
Но чтобы речь к началу привести:
Дум и судеб столь разнствуют пути,
Что нашу волю рушит всякий час;
Желанья – наши, их конец вне нас;
Ты новый брак отвергла наперед,
«Земля, не шли мне снеди, твердь – лучей!
Исчезни, радость дня, покой ночей!
Мои надежды да поглотит тьма!
Да ждут меня хлеб скудный и тюрьма!
Все злобное, чем радость смущена,
Мои мечты да истребит до дна!
И здесь и там да будет скорбь со мной,
Что если она теперь это нарушит!
«Нет глубже клятв. Мой друг, оставь меня;
Я утомлен и рад тревогу дня
«Пусть дух твой отдохнет,
Сударыня, как вам нравится эта пьеса?
Эта женщина слишком щедра на уверения, по-моему.
О, ведь она сдержит слово.
Ты слышал содержание? Здесь нет ничего предосудительного?
Нет-нет; они только шутят, отравляют ради шутки; ровно ничего предосудительного.
Как называется пьеса?
Это некий Луциан, племянник короля.
Вы отличный хор, мой принц. [ 10 ]
Я бы мог служить толкователем [ 11 ] вам и вашему милому, если бы мог видеть, как эти куклы пляшут.
Вы колки, мой принц, вы колки.
Вам пришлось бы постонать, прежде чем притупится мое острие.
Все лучше и все хуже.
«Рука тверда, дух черен, верен яд,
Час дружествен, ничей не видит взгляд;
Тлетворный сок полночных трав, трикраты
Пронизанный проклятием Гекаты,
Твоей природы страшным волшебством
(Вливает яд в ухо спящему.)
Он отравляет его в саду ради его державы. Его зовут Гонзаго. Такая повесть имеется и написана отменнейшим итальянским языком. Сейчас вы увидите, как убийца снискивает любовь Гонзаговой жены.
Что? Испугался холостого выстрела!
Что с вашим величеством?
Дайте сюда огня. – Уйдем!
Все, кроме Гамлета и Горацио, уходят.
Олень подстреленный хрипит,
А лани – горя нет.
Тот – караулит, этот – спит.
Уж так устроен свет.
Неужто с этим, сударь мой, и с лесом перьев, – если в остальном судьба обошлась бы со мною, как турок, – да с парой прованских роз на прорезных башмаках я не получил бы места в труппе актеров, сударь мой?
С половинным паем.
С целым, по-моему.
Мой милый Дамон [ 13 ] , о поверь,
На этом троне цвел
Второй Юпитер; а теперь
Здесь царствует – павлин.
Вы могли бы сказать в рифму.
О дорогой Горацио, я за слова призрака поручился бы тысячью золотых. Ты заметил?
Очень хорошо, мой принц.
При словах об отравлении?
Я очень зорко следил за ним.
Розенкранц и Гильденстерн возвращаются.
Ха-ха! Эй, музыку! Эй, флейты! –
Раз королю не нравятся спектакли,
То, значит, он не любит их, не так ли? Эй, музыку!
Мой добрый принц, разрешите сказать вам два слова.
Сударь мой, хоть целую историю.
Да, сударь мой, что с ним?
Удалился, и ему очень не по себе.
От вина, сударь мой?
Нет, мой принц, скорее от желчи.
Ваша мудрость выказала бы себя более богатой, если бы вы сообщили об этом его врачу; потому что если за его очищение возьмусь я, то, пожалуй, погружу его в еще пущую желчь.
Мой добрый принц, приведите вашу речь в некоторый порядок и не отклоняйтесь так дико от моего предмета.
Сударь мой, я смирен; повествуйте.
Королева, ваша мать, в величайшем сокрушении духа послала меня к вам.
Нет, мой добрый принц, эта любезность не того свойства, как нужно. Если вам угодно будет дать мне здравый ответ, я исполню приказание вашей матери; если нет, то мое поручение окончится тем, что вы меня отпустите и я удалюсь.
Сударь мой, я не могу.
Дать вам здравый ответ: рассудок мой болен; но, сударь мой, такой ответ, какой я могу дать, к вашим услугам, или, вернее, как вы говорите, к услугам моей матери; итак, довольно этого, и к делу: моя мать, говорите вы…
Так вот, она говорит ваши поступки повергли ее в изумление и недоумение.
О, чудесный сын, который может так удивлять свою мать! А за этим материнским изумлением ни чего не следует по пятам? Поведайте.
Она желает поговорить с вами у себя в комнате, прежде чем вы пойдете ко сну.
Мы повинуемся, хотя бы она десять раз была нашей матерью. Есть у вас еще какие-нибудь дела ко мне?
Мой принц, вы когда-то любили меня.
Так же, как и теперь, клянусь этими ворами и грабителями.
Мой добрый принц, в чем причина вашего расстройства? Вы же сами заграждаете дверь своей свободе, отстраняя вашего друга от ваших печалей.
Сударь мой, у меня нет никакой будущности.
Как это может быть, когда у вас есть голос самого короля, чтобы наследовать датский престол?
Возвращаются музыканты с флейтами.
А, флейты! Дайте-ка мне одну. – Отойдите в сторону. – Почему вы все стараетесь гнать меня по ветру, словно хотите загнать меня в сеть?
О, мой принц, если моя преданность слишком смела, то это моя любовь так неучтива.
Я это не совсем понимаю. Не сыграете ли вы на этой дудке?
Мой принц, я не умею.
Поверьте мне, я не умею.
Я и держать ее не умею, мой принц.
Это так же легко, как лгать; управляйте этими отверстиями при помощи пальцев, дышите в нее ртом, и она заговорит красноречивейшей музыкой. Видите – вот это лады.
Но я не могу извлечь из них никакой гармонии; я не владею этим искусством.
Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете? На мне вы готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хотели бы исторгнуть сердце моей тайны; вы хотели бы испытать от самой низкой моей ноты до самой вершины моего звука; а вот в этом маленьком снаряде – много музыки, отличный голос; однако вы не можете сделать так, чтобы он заговорил. Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке? Назовите меня каким угодно инструментом, – вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете.
Благослови вас бог, сударь мой!
Принц, королева желала бы поговорить с вами, и тотчас же.
Вы видите вон то облако, почти что вроде верблюда?
Ей-богу, оно действительно похоже на верблюда.
По-моему, оно похоже на ласточку.
У него спина, как у ласточки.
Совсем как у кита.
Ну, так я сейчас приду к моей матери. (В сторону.) Они меня совсем с ума сведут. – Я сейчас приду.
Я так и скажу. (Уходит.)
Все, кроме Гамлета, уходят.
Теперь как раз тот колдовской час ночи,
Когда гроба зияют и заразой
Ад дышит в мир; сейчас я жаркой крови
Испить бы мог и совершить такое,
Что день бы дрогнул. Тише! Мать звала.
О сердце, не утрать природы; пусть
Душа Нерона в эту грудь не внидет;
Я буду с ней жесток, но я не изверг;
Пусть речь грозит кинжалом, не рука;
Язык и дух да будут лицемерны;
Хоть на словах я причиню ей боль,
Дать скрепу им, о сердце, не дозволь!
Примечания
↑ 2) — Напоминаем, что во времена Шекспира партер состоял из стоячих, самых дешевых мест.
↑ 3) — в средневековых песнях и пьесах жестокое сарацинское божество.
↑ 4) — то есть это не вытекает из моих слов, не имеет отношения к чему-либо сказанному мною.
↑ 5) (hobby-horse) — одна из фигур площадного театра, конская кукла, укреплявшаяся на туловище актера, который таким образом превращался во всадника. Под влиянием пуританской проповеди она вышла из обихода, на что и жалуется баллада, которую цитирует Гамлет.
↑ 6) — испанское слово (malhecho), перевод которого Гамлет дает тут же.
↑ 7) — Существовал обычай вырезать на перстнях изречения в стихах.
↑ 8) — Рифмы и искусственность слога оттеняют разыгрываемую интермедию как лубочное произведение.
↑ 9) — Мы имеем здесь явное нарушение синтаксиса. Следовало бы сказать: с тех пор как любовь и узы брака (Гименей) связали сердце и руки… Шекспир пародирует нелепый стиль лубочной драмы.
↑ 10) — Хором в старинном театре было лицо, пояснявшее действие.
↑ 13) — вероятно, отрывок из несохранившейся баллады или пьесы.
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ "ГАМЛЕТА"
(Шекспировские чтения. 1978. - М., 1981)
Основные черты поэтики "Гамлета" в интересующей нас области легко различимы на примере первой же развернутой реплики датского принца (I, 2). Почему смерть отца кажется Гамлету столь особенной; ведь это удел всего, что живет, говорит королева Гертруда. Гамлет. Кажется, госпожа? Нет, есть. Мне незнакомо слово "кажется". Ни мой чернильный плащ, добрая мать, ни надетые согласно обычаю торжественные черные одежды, ни подобные ветру глубокие вздохи, нет, ни обильная река, текущая из глаз, ни унылое выражение лица, вместе со всеми другими формами, выявлениями и образами печали, не могут истинно выразить меня. Они в самом деле только кажутся, ибо это - действия, которые человек может сыграть. Но во мне есть то, что превосходит показную видимость; они же только украшения и одеяния скорби. В реплике Гамлета соединено несколько пластов смысла. Некоторые из этих пластов обращены вовнутрь сценической ситуации, создавая высокую степень правдоподобия художественной реальности, другие же, будучи тесно связанными со сценической иллюзией,, направлены тем не менее вовне сцены, в зрительный зал, нарушая иллюзию и создавая эффект театральности. На первый взгляд Гамлет говорит матери только одно: внешние знаки горя не исчерпывают его, Гамлета, состояния. Иными словами, горе Гамлета еще сильнее, чем можно судить по его виду. Однако в контексте сцены и - шире - всей экспозиции "Гамлета" реплика обнаруживает и другой смысл. В узком, непосредственном контексте бросается в глаза странность реплики: Гамлет отвечает "не на тему". Королева спрашивала совсем не об истинности и глубине горя Гамлета, а о причинах его силы, а точнее говоря, Гертруда не столько спрашивает, сколько уговаривает сына не печалиться так сильно. Гамлет обнаруживает здесь характерологическую особенность, которая сопровождает его на протяжении всей пьесы: он "странный" человек и его реплики вечно "не на тему". На фоне же экспозиции в целом - явления Призрака, лицемерной речи Клавдия в начале 2-й сцены - странность Гамлета приобретает конкретный смысл. Гамлет догадывается, что отец его умер отнюдь не обычной смертью, и он твердо знает, что говорить об этом открыто - самоубийство. Поэтому подлинный ответ королеве уходит в подтекст, и в подтексте смысл его заключается в следующем: смерть отца не кажется мне особенной, она и есть особенная. Это я вам кажусь: моя подлинная суть скрыта от вас. Странность реплики и наличие в ней подтекста способствует созданию весьма полной иллюзии, что на сцене - живой человек в реальной сложной обстановке. Вместе с тем конкретный способ создания иллюзии сам подводит к возможности ее нарушения. Действительно, мотив игры является одним из самых эффективных средств сделать художественный образ как бы живым. Тот, кто играет, тот живой. Шекспир вводит этот мотив в трагедию как элемент состояния мира: весь изображенный в "Гамлете" мир внутренне раздвоен, весь он - театр, где люди играют не тех, кем они являются на самом деле, где каждый - хороший или плохой актер. В реплике Гамлета отчетливо звучат мотивы "игры" и связанных с "игрой" мотивов "кажется" и "есть", "видимость" и "истинное". Говоря, что траурные одежды, слезы, глубокие вздохи и пр. не могут выразить его, так как все это может быть представлением, Гамлет кажется нам по контрасту с "игрой" живым человеком. Но. ведь все это происходит на театре. Жизнеподобие драматического образа создается на театре актером; и то, что помогает создать иллюзию в "замкнутом" пространстве пьесы или спектакля, служит средством разрушения иллюзии, создания театральности при выходе актера из роли. Поворот Гамлета к публике, к зрительному залу ощутим уже во втором слое смысла его реплики - в подтексте. Ведь подтекст должен быть обращен к кому-нибудь из участников сценической ситуации. Но для подтекста реплики Гамлета нет адресата на сцене. По драматургическому смыслу этот подтекст родствен реплике "в сторону", элементу "открытой" структуры спектакля. И, наконец, полный выход из роли - в том пласте смысла реплики, который сводится к следующему: "Я играю роль Гамлета в этой пьесе. Не забывайте, что за образом датского принца стоит актер - живой человек". Более того, здесь, как и в некоторых других эпизодах трагедии, содержится указание на то, что смысл пьесы не лежит на поверхности, а скрыт. Для понимания природы театральности "Гамлета" важнейшее значение имеет мотив "игры", "театра", являющийся, вообще говоря, фундаментальным для этой трагедии. Но для наших целей нет необходимости останавливаться на всех проявлениях и опосредованиях этого мотива. Так, "метафизический" театр (соотношение реального и сверхреального в сценах с Призраком); природный театр (соотношение здорового и больного в сценах с Офелией); жизненный театр (соотношение правды и лжи в словах и действиях Клавдия, Полония, Розенкранца и Гильденстерна и ряда других персонажей) служат с этой точки зрения фоном, на котором разыгрывается "театр театра" в трагедии. Срединное место здесь занимает театр художественный; и наиболее отчетливо поэтика театральности выявляется в сценах, - где вводится мотив искусства театра. Такова, в частности, 2-я сцена II акта. С точки зрения нашей проблемы она интересна в двух отношениях. Прежде всего - это использование анахронизмов. В разговоре Розенкранца и Гильденстерна с Гамлетом обсуждаются театральные проблемы современного Шекспиру Лондона. Ср.: Гамлет. Что ж, мальчики (т. е. актеры лондонских детских трупп. - А. П.) одолевают? Розенкранц. Да, одолевают, милорд, в том числе и Геркулеса с его ношей (т. е. театр "Глобус", на вывеске которого был изображен Геркулес с земным шаром на плечах. - А. П.). Гамлет. Это не удивительно. Ибо мой дядя стал королем Дании (II, 2). Этот нарочитый анахронизм нарушает иллюзию происходящих на сцене событий большой исторической давности. Розенкранц, Гильденстерн и Гамлет, продолжая вести свои роли, вместе с тем как бы переносятся в современность. В приведенном отрывке отчетливо видно совмещение двух реальностей - художественной и подлинной. Спектакль идет в "Глобусе", о "Глобусе" речь, и тут же: успех детских трупп неудивителен, "ибо мой дядя стал королем Дании". Однако сами по себе анахронизмы не столь уж часты в тексте трагедии, а когда встречаются, то они бывают включены в систему "очуждения" действия трагедии при помощи "спектакля в спектакле". Чтобы избежать недоразумения, следует сказать, что выше "спектакль в спектакле" рассматривался нами как самостоятельное целое в его отношении к трагедии. Это было неизбежно, хотя и не исчерпывало его художественных функций. Сейчас же мы будем рассматривать его в более широком контексте, учитывая и зрительный зал театра, к которому обращена часть реплик актеров. В работе Л. С. Выготского, посвященной "Гамлету" [5], специально исследовался вопрос о художественной функции, выполняемой актерами в "спектакле в спектакле" по отношению к образу Гамлета. Нельзя не согласиться с ним, что рядом с играющим актером Гамлет по контрасту выглядит не играющим, естественным, "настоящим" и что "спектакль в спектакле" тем самым углубляет реалистическую иллюзию тех персонажей, которые выступают на его фоне. Однако конкретное использование этого приема Шекспиром обнаруживает и другую, совмещенную с первой и противоположно направленную художественную цель. Возможность такого использования создается благодаря параллельности мотивов "спектакля в спектакле" и мотивов трагедии. Вернемся к монологу Первого актера и монологу Гамлета, заключающему II акт. Первый актер демонстрирует искусство реалистической иллюзии, созданной на основе легендарного и исторически далекого сюжета. Гамлет размышляет об этой парадоксальной особенности театра и - на фоне актерской игры - выглядит предельно "настоящим". Однако только что он в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном разрушил иллюзию и показал, что легендарный сюжет из истории древней Дании разыгрывается современными английскими актерами! Поэтому в словах монолога: ". что ему Гекуба и что он Гекубе, чтобы плакать о ней? Что сделал бы он, если бы у него была такая же причина и такой же повод к страсти, как у меня?" (II, 2) - содержится не только контраст, но и сходство между Первым актером и Гамлетом. Монолог Гамлета, как и Первого актера, основан на сюжете, исторически отдаленном от английской аудитории начала XVII в., и ни один монолог в "Гамлете" не насыщен эмоциями в большей мере, чем этот. Контраст же между монологами Первого актера и Гамлетом выступает здесь как контраст между параллельными рядами. Но это не ряд "игры" и ряд "действительности", а два однотипных ряда игры, один из которых находится ближе к зрителю (Гамлет), а второй выступает как схематизированный пример. Таким образом, монолог Гамлета сближает, а не разделяет его с Первым актером и благодаря этому сходству ставит перед зрителем в связи с Гамлетом тот же вопрос, который возникает у самого Гамлета в связи с Первым актером: "Что ему Гекуба (т. е. что ему, актеру, играющему Гамлета, вся эта датская история. - А. Я.)?". Такой вопрос "очуждает" самого Гамлета, делая его комментатором собственной игры в трагедии. Параллельность смысловых рядов в "спектакле в спектакле" и в трагедии в целом создается и используется Шекспиром виртуозно и многообразно. Так, в сцене наставления актерам (II, 2) реплики Гамлета и Первого актера включены в действие трагедии как подготовка к сцене "мышеловки" и в этом смысле создают и продолжают сценическую иллюзию. Одновременно эти реплики принадлежат не Гамлету и Первому актеру, а актерам "Глобуса" (Гамлета, как известно, играл Ричард Бербедж), т. е. нарушают сценическую иллюзию, обнажая театральность действия. Для посетителей "Глобуса" не составляло труда понять, что рассуждения Гамлета "анахронистичны", что в них идет речь о стиле игры в лондонских театрах ("бессмысленные пантомимы", партер, актеры, которые "пыжились" и "выли", импровизация комиков и проч.). Анахронизмы подчеркивали параллельность, которая существовала между сценической ситуацией и ситуацией на сцене. Сценическая ситуация состояла в том, что режиссер, постановщик и отчасти автор пьесы, сам актер-любитель (ср.: "Читайте монолог, прошу вас, так, как я вам его читал" - III, 2; а также исполнение Гамлетом начала отрывка из монолога Энея и двух отрывков из неизвестной пьесы - 11,2; 111,2) объяснял актерам смысл, стиль и принципы лицедейства в связи с исполнением пьесы "Убийство Гонзаго". Ситуация на сцене состояла в том, что ведущий актер труппы (вполне вероятно, что одновременно и режиссер, постановщик и даже в какой-то мере и соавтор драматурга) излагал другим актерам труппы и зрителям в зале свое кредо в области актерского искусства в связи с исполнением трагедии "Гамлет". Точно такой же тип параллельности смысла используется для нарушения иллюзии в сцене "мышеловки". Успешно проведя спектакль и исполнив в нем роль "ведущего от театра", Гамлет после ухода короля и придворных произносит несколько стихов и продолжает: Гамлет. Разве эта декламация, сэр, и лес перьев на голове - если судьба станет ко мне враждебна, как турок, - да две провансальские розы на башмаках с вырезами не обеспечат мне цельного пая в актерской своре, сэр? Горацио. Половину пая. Гамлет. Нет, цельный пай. (III, 2). Внутри роли Гамлета эта реплика вполне уместна, она оправдана контекстом пьесы; вместе с тем явный анахронизм (подробное описание костюмов английских актеров и подчеркивание такой реалии английского театрального быта, как пай или половина пая в антрепризе) приводит к осознанию параллельности смысла: Ричард Бербедж, выступающий в роли Гамлета, действительно обладает "цельным паем", мастер декламации и т. д. Но уже в сцене с флейтой параллелизм модифицируется и получает наглядно "инструментальный" оттенок. Флейта в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном (III, 2) используется ради контраста между примитивностью дудки и сложностью человеческого духа, разгадать который много сложнее, чем извлечь звуки из флейты. Вместе с тем в рамках сценической ситуации намечается и параллель между флейтой и человеком. Ср.: Гамлет. . Вам хочется играть на мне. вам хочется исследовать все мои ноты от самой нижней до самой верхней. Называйте меня каким угодно инструментом; вы можете расстроить меня, но вы не можете играть на мне! Ситуация на сцене параллельна сценической ситуации: Гамлет играет роль безумного, а зрители - Розенкранц и Гильденстерн - стараются отгадать смысл его безумия (или притворства). На "цене Бербедж играет роль "странного" Гамлета, и разгадать подлинный смысл этой роли и этой пьесы неискушенному в театральном искусстве зрителю так же трудно, как играть на флейте необученному человеку. Смысл, который содержится в том пласте реплики Гамлета, который обращен в зрительный зал, весьма близок соответствующему пласту смысла первой реплики Гамлета. Другая модификация параллелизма - в сцене на кладбище: Первый комик. . Это было в тот самый день, когда родился молодой Гамлет. Тот самый, который сошел с ума и которого послали в Англию. Гамлет. А как же он сошел с ума? Первый комик. Говорят, очень странным образом. Гамлет. На какой почве? Первый комик. На какой почве? На здешней, на датской (V, 1). В сцене "мышеловки" ироническое "остранение" спектакля в рамках сценической ситуации шло по тому же пути (ср.: "Эта пьеса изображает убийство, которое произошло в Вене. Имя государя - Гонзаго, а жены его - Баптиста" и т. д.). Мотив посылки Гамлета в Англию и шутки Первого комика (Могильщика), подчеркивающие, что дело происходит в Дании, а не в Англии, имели, несомненно, прямое отношение к созданию системы театральности "Гамлета" и перебрасывали "мостики" между "Убийством Гонзаго" и трагедией как пьесами с "открытой" структурой. Последний пример создания театральности с помощью параллелизма, который мы хотели бы привести, - из заключительной реплики Гамлета: Я умираю, Горацио. Несчастная королева, прощай! Вы, которые побледнели и дрожите при виде этих событий и которые являетесь лишь безмолвными участниками и зрителями этого действия. будь у меня время. ведь этот неумолимый судебный пристав, смерть, производит арест без промедления. О, я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так. Горацио, я умираю. Ты живешь. Правдиво расскажи обо мне, обо всем, что со мной произошло, тем, кто не знает. Остальное - молчание (V, 2). Принцип театральности действует и здесь - с особой силой и с большой смысловой нагрузкой. "Вы", к которым обращается Гамлет, - это одновременно и участники сценического действия, датские придворные в Эльсиноре, и зрители в театральном здании "Глобуса". Обращение Гамлета метафоризирует ситуацию, уподобляет ее театральному действию; ситуация на сцене реализует эту метафору. Вместе с мотивом "очуждения" (прощание актера с публикой) здесь снова звучит мотив тайны, недосказанности подлинного смысла спектакля ("О, я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так. "). В системе театральности "Гамлета" нам осталось рассмотреть лишь еще один элемент - монологи. Если все описанные выше выходы за пределы роли совершались внутри сценического действия, то монологи Гамлета представляют собой выходы за пределы и роли, и действия. Сам жанр монолога предполагает известную степень "открытости" структуры пьесы, поскольку это - жанр размышления вслух; монолог обособляет персонажа от действия, хотя, конечно, степень обособления при этом может бесконечно варьироваться. Монологи в "Гамлете", находясь в подчеркнуто правдоподобной и одновременно - в подчеркнуто театральной драматургической системе, дают возможность актеру прокомментировать трагедию, в которой он играет главную роль. Как персонаж Гамлет оценивает события трагедии, изливает свои чувства в связи с этими событиями, намечает план действий. Актер же, играющий роль Гамлета, указывает зрителям на трагедию как на условную реальность и повод для философических и иных размышлений "от театра". Если бы между смыслом монологов Гамлета как персонажа и смыслом комментария актера к трагедии не было видимого различия, было бы трудно доказать "очуждающую" функцию монологов. Однако эта разница заметна, хотя по необходимости и затушевана. Исследователей не раз удивляло недостаточно мотивированное отчаяние Гамлета в его первом монологе ("О, если бы это слишком плотное тело растаяло, растворилось и распустилось в росу!" - I, 2). На пороге действия, еще только предчувствуя преступление, Гамлет мечтает о самоубийстве, так как зло владеет миром: "Каким утомленным, избитым, плоским и бесплодным кажется мне все, что делается в этом мире! Фу! Фу! Это неполотый сад, который растет в семя", и т. д. (I, 2). Гамлет выставляет и мотив: мать поспешно вышла замуж. Но от этого поступка королевы до самоубийства, до осуждения "всего" в этом мире - заметная дистанция. В этом несоответствии повода и реакции и содержится механизм выхода из роли и действия. И здесь также использованы анахронизмы: Виттенбергский университет, из которого приехал Гамлет, не вязался с древней Данией, так как был основан в начале XVI в. Вместе с тем "меланхолия" как тип душевного состояния была распространена в лондонских культурных кругах на рубеже XVI и XVII вв. Таким образом, в первых репликах и первом монологе Гамлета заметно, что при дворе короля Клавдия в Эльсиноре появился человек не только из другой страны, но и из другой эпохи. И диспропорцию между поводом и реакцией героя в "Гамлете" - как и анахронизмы, отнюдь не следует относить к числу исторически обусловленных "недостатков" реализма Шекспира; они - сознательно используемый элемент театральности. Второй монолог Гамлета (конец 2-й сцены II акта) уже рассматривался нами с точки зрения принципа театральности. Следует лишь подчеркнуть, что предметом "очуждения" в этом монологе служит прежде всего само искусство театра. Жанр монолога позволяет актеру, играющему Гамлета, отступить на несколько шагов от трагедии в целом и прокомментировать значимость самой формы театрального спектакля. Третий, самый известный монолог Гамлета "Быть или не быть" являет собой пример наиболее полного выхода актера за пределы роли и действия. Многократно отмечавшийся разрыв между содержанием монолога и действием (Гамлет готовит "мышеловку", и размышления его прерывают развитие действия), разрыв между содержанием монолога и содержанием трагедии (Гамлет не упоминает те мотивы, которые движут действие трагедии, но перечисляет множество мотивов, не имеющих к нему отношения, например "презрение гордеца, боль отвергнутой любви, проволочка в судах, наглость чиновников. " - III, 1) - все это средства отделить смысл монолога персонажа трагедии от смысла высказываний актера в связи и по поводу трагедии "Гамлет". Давно установленное теснейшее родство монолога "Быть или не быть" с 66-м сонетом только подчеркивает анахронистический и театральный аспект монолога. Любопытная особенность монолога "Быть или не быть" в том, что он от начала до конца может быть понят вне сценической иллюзии. В отличие от других монологов в нем нет ссылок на действие "Гамлета". Это монолог, который актер мог бы произносить, держа маску персонажа в руках.
1. Эразм Роттердамский. Похвала Глупости / Пер. П. К. Губера. М., 1958, с. 76.
2. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 44.
3. Смирнов А. А. Шекспир, ренессанс и барокко. - В кн.: Смирнов А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965, с. 195.
4. Здесь и далее текст "Гамлета" цитируется по подстрочному переводу М. М. Морозова в кн.: Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. М., 1954.
5. См.: Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965, гл. VIII.
7. Righter Anne. Shakespeare and the Idea of the Play. London, 1962, p. 90.
8. См.: Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с. 562.
Наш путь шел от одного полюса трагедии к другому, от ее героя и его идеала человека к тому, кого с полным правом можно назвать злодеем.
Принц, как мы знаем, возбуждает подозрительность Клавдия, и тогда король предпринимает настоящую слежку за Гамлетом. До поры до времени позиция Клавдия оборонительная. Ему важно выяснить, не дознался ли принц каким-нибудь образом, кто убил его отца. Но когда Клавдий удостоверился в том, что Гамлет хочет его убить, он переходит от обороны к наступлению и отправляет его в Англию. Показательно, что и в данном случае Клавдий прибегает к тайному убийству. Тайным и коварным является также второе покушение Клавдия на Гамлета — его сговор с Лаэртом, причем на этот раз он расставляет для принца не одну западню.
На основании первой речи Клавдия ему приписывают иногда чуть ли не политическую мудрость. Ничего подобного нет. Клавдий действительно политик, но политик, заботящийся не о государстве, а лишь об укреплении своего положения. Каково положение Дании при нем, известно из многочисленных суждений Гамлета, уже приведенных выше. Клавдий — узурпатор власти и деспот. Недаром Лаэрту так легко удается повести народ на штурм дворца.
Добиваясь власти, Клавдий действовал в одиночку, не делая никого сообщником убийства. Став властителем, он уже действует не сам. Борьбу против Гамлета он ведет через придворных, подсылает к нему Полония, Розенкранца и Гильденстерна, даже Офелию, чтобы выпытать причину безумия, привлекает жену, а для уничтожения Гамлета берет в подручные Лаэрта.
Не могу молиться,
Хотя остра и склонность, как и воля;
Вина сильней, чем сильное желанье,
И словно тот, кто призван к двум делам,
Я медлю и в бездействии колеблюсь.
III, 3, 33—43
Более точен другой перевод:
Клавдий в нерешительности, но, конечно, смысл ее иной, чем у принца.
Нельзя пройти и мимо того, что в монологе Клавдия тоже встречается социальный мотив:
В порочном мире золотой рукой
Неправда отстраняет правосудье
И часто покупается закон
Ценой греха.
III, 3, 57—60
Это ли не перекличка со словами о глумлении века, медлительности судей, заносчивости властей? (III, 1, 70—72).
Клавдий отнюдь не сожалеет, что таковы суды в управляемой им Дании. Он считает, что в порочном мире несправедливость естественна, и если грех заручается поддержкой закона, то почему бы и ему не получить прощения небес.
Себе же Клавдий признается: пока в Англии не прикончат Гамлета, ему нет в жизни никаких радостей (IV, 3, 69—70).
Во время мятежа Клавдий не трусит. Он смело встречает взбунтовавшегося Лаэрта и высказывает убеждение, свойственное и некоторым другим шекспировским королям (например, Ричарду II), что, помазанный богом на царство, он огражден защитою неба (IV, 5, 123—124). Ему без труда удается унять вспыльчивого Лаэрта, войти в его доверие и сделать своим орудием против Гамлета.
В беседе с Лаэртом Клавдий пускается в рассуждения, напоминающие мысли Гамлета. Мы помним, принцу не раз приходилось приспосабливать свою волю к действию. Клавдий тоже знает, что от излишних раздумий решимость хиреет. Поэтому он подстегивает мстительность Лаэрта:
Во время финального поединка Клавдий провозглашает, что будет пить за каждый удачный выпад Гамлета. Он предлагает ему выпить отравленное вино. По принц отказывается. Кубок осушает Гертруда, по-видимому, приученная Клавдием к вину. Яд — испытанное средство короля-убийцы! Он отравляет все вокруг — и физически и морально.
Но час расплаты все же настает!
Гамлет вливает Клавдию в рот остатки яда из отравленного им кубка и закалывает той самой рапирой, которая по приказу короля была заточена и отравлена.
Мы помним, что вопрос о цареубийстве был политической проблемой и Гамлету необходимо было иметь основания для уничтожения Клавдия, который был законно коронованным монархом.
Такое основание Гамлет получил, когда обнаружилось коварство короля. Мало того что он отравил своего предшественника и захватил его корону. Невольно он отравил и жену убитого, взятую им в супруги, и, наконец, оказался виновником смерти наследного принца. Клавдий истребил всю королевскую семью и потому достоин смерти.
Примечания
Кучминой Надеждой Владимировной.
Опыт работы учителем русского языка и литературы — 27 лет.
Краткий анализ
Год написания – 1600–1601 гг.
История создания – Исследователи считают, что У. Шекспир заимствовал сюжет Гамлета из пьесы Томаса Кида, которая до сегодняшних дней не сохранилась. Некоторые учёные предполагают, что источником стала легенда о датском принце, записанная Саксоном Грамматиком.
Тема – Главная тема произведения – преступление ради власти. В её контексте развиваются темы измены и несчастной любви.
Композиция – Пьеса организована так, чтобы полно раскрыть судьбу принца Гамлета. Она состоит из пяти актов, каждый из которых представляет определённые составляющие сюжета. Такая композиция позволяет последовательно раскрыть главную тему, акцентировать внимание на наиболее важных проблемах.
Жанр – Трагедия.
Направление – Реализм и романтизм.
Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832) – величайший поэт Германии. Гениальный поэт, прозаик, драматург, человек энциклопедических знаний. В творчестве Гете воплощены наиболее прогрессивные и гуманные идеи его времени.
Гете считал, что в борьбе противоречий созидается гармония мира, в столкновении идей – истина. Фауст и Мефистофель – два антипода. В них вложены определенные человеческие черты. Фауст – неудовлетворенный, мятущийся, страстный, готовый горячо любить и сильно ненавидеть, он способен заблуждаться и совершать трагические ошибки. Он очень чувствителен, его сердце легко ранить. Ум его в постоянных сомнениях и тревогах. Мефистофель – уравновешен, страсти, и сомнения не волнуют его. Он смотрит на мир без ненависти и любви. Но это не тип злодея. Это тип человека, утомленного долгим созерцанием зла и разуверившегося в хороших началах мира. Он видит несовершенство мира и знает, что оно – вечно, что никакими потугами его не переделать.
История создания
Посмотрите, что еще у нас есть:
Тест с ответами по теме: “Гамлет” У.Шекспир
1. Произведение Уильяма Шекспира “Гамлет”, было написано в: а) 1600 – 1601 + б) 1610 – 1611 в) 1570 – 1571
2. Произведение Шекспира “Гамлет” относится к этому литературному жанру: а) Водевиль б) Трагедия + в) Комедия
3. Ведущей темой произведения является: а) Тема истинной любви и ненависти б) Тема религии в) Тема жизни и смерти +
4. Горацио назвал “Знак грозящих государству потрясений”, это явление а) Появление призрака отца Гамлета + б) Появление на небе красной луны в) Появление призраков умерших солдат
5. Призрак поведал Гамлету эту тайну: а) Что на Гамлета планируется покушение б) Что Гамлет на самом деле не принц Дании в) Что отца Гамлета убил Клавдий +
6. Гамлет решил проверить виновность Клавдия именно таким образом: а) Подслушал исповедь Клавдия б) Попросил актеров сыграть убийство его отца + в) Начал шантажировать короля
7. Слова: «Быть иль не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль, Смиряться под ударами судьбы, Иль надо оказать сопротивленье…”, принадлежать этому герою произведения: а) Клавдию б) Офелии в) Гамлету +
8. По словам Гамлета, пьеса, разыгрываемая актерами для обличения виновности Клавдия, называлась: а) “Мышеловка” + б) “Братоубийца” в) “Ловушка”
9. Причиной безумия Офелии стало это событие: а) Смерть Лаэрта б) Безумие Гамлета, который отверг ее любовь в) Смерть Полония +
10. Клавдий приказал сделать с Гамлетом это, сразу после того, как принц прибыл в Англию: а) Отослать датского принца как можно дальше, чтобы он выздоровел б) Убить датского принца + в) Посадить Гамлета в тюрьму
11. «Ей травами увить хотелось иву, Взялась за сук, а он и подломись, … Она в поток обрушилась”, о ком эти слова: а) Об Офелии + б) О возлюбленной Лаэрта в) О Гертруде
12. Чтобы наверняка убить Гамлета, Лаэрт: а) Подсыпал Гамлету в вино яд б) Смазал острие рапиры ядовитой мазью + в) Приказал слугам убить Гамлета во сне
13. Этот герой в конце произведения понял, что сам оказался в сетях собственного коварства: а) Лаэрт + б) Горацио в) Клавдий
14. Королева Гертруда погибла таким образом: а) Была случайно ранена отравленной рапирой б) Узнав о смерти сына, тайно выпила яд в своих покоях в) Выпила отравленное вино, предназначенное Гамлету +
15. Право на датский престол, умирающий Гамлет признает за: а) Фортинбрасом + б) Горацио в) Клавдием
16. Сила и слабость Гамлета заключалась в: а) его неуемном желании мести б) его нравственности и остром уме + в) его неуемном желании власти и денег
17. Где происходит действие произведения: а) в Шотландии б) в Англии в) в Дании +
18. Гамлет прервал своё обучение из-за: а) женитьбы б) смерти отца + в) войны
19. Гамлет услышал от призрака о том, что : а) Гамлет скоро умрет б) на Данию скоро нападут в) призрака убил его брат +
20. Гамлет принес эту клятву: а) Жениться на Офелии б) Отомстить + в) Защитить Данию
21. Многим показалось, что Гамлет обезумел от: а) любви + б) алкоголя в) смерти отца
22. При помощи чего Гамлет заставил короля признаться в содеянном: а) С помощью пыток б) С помощью спектакля + в) С помощью шпионов
23. Призрака мог видеть: а) Все могут б) Только Гамлет в) Как пожелает призрак +
24. Отравленное вино выпила: а) Гамлет б) Королева + в) Гораций
25. В финальной сцене выживает: а) Гамлет б) Лаэрт в) Гораций +
26. Жену прежнего короля и мать Гамлета звали: а) Виктория б) Гертруда + в) Клавдия
27. Ради мести за отца Гамлет: а) Прикинулся сумасшедшим + б) Собрал армию в) Бежал в Англию
28. Гамлет погибает таким образом: а) Он пьет отравленное вино из бокала б) Он сам бросается в воду в) Его ранит Лаэрт отравленной рапирой +
29. По какой причине в первой сцене, когда Горацио заговаривает с призраком, тот быстро исчезает: а) Раздается утреннее пение петуха + б) Призрак боится заговорить с людьми в) Он не доверял Горацио
30. Гамлет упрекает королеву за это: а) Она не любит сына б) Она поспешно вышла замуж после смерти короля + в) Она не любит свою страну
Основные события произведения развиваются в замке, принадлежащем семье Гамлета. В начале пьесы читатель узнает о том, что по замку бродит призрак. Гамлет решает встретиться с мрачным гостем. Он оказывается призраком его отца. Привидение рассказывает сыну, кто его убил и просит отомстить. Гамлету кажется, что он сошел с ума. На том, что увиденное – правда, настаивает друг принца Гораций. После долгих размышлений и наблюдений за новым правителем, а им стал дядя Гамлета Клавдий, убивший своего брата, молодой человек решается на месть. В голове его постепенно созревает план.
Король догадывается, что племянник знает о причине смерти отца. Он подсылает к принцу его друзей, чтобы те все разузнали, но Гамлет догадывается об этой измене. Герой притворяется сумасшедшим. Самое светлое во всех этих событиях – любовь Гамлета к Офелии, но и ей не суждено сбыться.
Клавдий хочет сослать племянника в Англию. Но Гамлет узнаёт об этом, хитростью возвращается в замок и убивает короля. Отомстив, Гамлет умирает от яда.
Наблюдая за событиями трагедии, нетрудно заметить, что в ней представлен внутренний и внешний конфликт. Внешний – отношение Гамлета с обитателями родительского двора, внутренний – переживания принца, его сомнения.
В произведении развивается идея , что всякая ложь рано или поздно раскрывается. Основная мысль – человеческая жизнь слишком коротка, поэтому не стоит тратить время на то, чтобы опутывать её ложью и интригами. Это то, чему учит пьеса читателя и зрителя.
Особенности произведения
Ни одно произведение мировой литературы не вызывало столько споров, ни одно не подвергалось столь тщательному анализу. Но и его можно кратко изложить по пунктам, чтобы было проще исследовать трагедию. Основное действие делится на несколько частей:
Композиция
Особенности композиции продиктованы законами организации драмы. Произведение состоит из пяти актов. Сюжет раскрывается последовательно, его можно разделить на шесть частей: экспозиция – знакомство с героями, завязка – встреча Гамлета с призраком, развитие событий – путь принца к мести, кульминация – наблюдения за королём во время пьесы, Гамлета пытаются сослать в Англию, развязка – смерть героев.
Событийная канва прерывается философскими размышлениями Гамлета о смысле жизни, о смерти.
Читайте также: