Что заявление знаменный распев

Обновлено: 01.05.2024

После официального принятия Православия великий князь Владимир тал активно созидать и обустраивать церкви, не забывая и о богослужебном пении – привёз с собой из Византии певцов славянского происхождения. К этому времени Болгария адаптировала византийское богослужебное пение на старославянский язык, бывший в то время разговорным, поэтому болгарская система пения была русичам ближе и понятнее, чем греческая.

Св. равноап. князь Владимир

Принцесса Анна Византийская

Десятинная церковь в Киеве (реконструкция)

О проекте

КРЮКИ (знамена) — знаки русской церковной безлинейной музыкальной нотации. Ведут свое происхождение от нотации ранневизантийской. Каждый крюк обозначает 1-3 и более тонов. Существует три типа фиксации мелодий: собственно крюковой, попевочный (см. попевка), и фитный (см. фита). В 17 в. для обозначения высоты звука над крюками стали ставить киноварные пометы. Тогда же для того, чтобы можно было различать тональность при одноцветной записи (печати), были придуманы тушевые признаки. Крюки и до сего времени традиционно употребляются у старообрядцев, а в РПЦ вышли из употребления в 17-18 вв. одновременно с переходом со знаменного пения на партесное и на пятилинейную нотацию.

Основные принципы богослужебного пения обозначились уже в первые века христианства. Изначально основанное на греческих музыкальных ладах, оно впоследствии все более удалялось от светской музыки, приобретая свойственные только ему черты. Христианская церковь, следуя по пути высокой духовности и аскетики, отказалась от использования инструментальной музыки, оставив для прославления Творца инструмент, созданный Творцом: человеческий голос. Еще на заре христианства св. Климент Александрийский призвал изгнать из церковного пения хроматические мелодии, используемые в светской музыке, которые необходимы при выражении человеческих эмоций. Звукоряд знаменных песнопений образован последовательностью основных ступеней лада, отсюда строгость, величие и бесстрастность напева.

Известные христианские святые сознавали необходимость пения в церкви и всячески заботились об его развитии и устроении. Игнатий Богоносец, Мефодий Патарский, Ефрем Сирин, Василий Великий, Иоанн Златоуст и многие другие известные богословы и святители своего времени оставили большое наследие как композиторы и гимнографы, организаторы церковных хоров, основатели антифонного пения. Множество их сочинений направлено на выяснение взгляда церкви на богослужебное пение, на выяснение его задач.

Для проведения такой огромной работы нужно было обладать поистине уникальным талантом певческим и поэтическим, гениальной способностью к систематизации. Именно этими качествами обладал Иоанн Дамаскин, первый вельможа Дамасского халифа, глубоко и всесторонне образованный и верующий человек. Удалившись от двора, Иоанн принял постриг в обители святого Саввы, где полностью посвятил жизнь свою служению Богу в песнотворчестве. Им написана удивительная служба на Святую Пасху, 64 канона, множество стихер и составлен Октай. Включив в него, как уже сказано, лучшие произведения своих предшественников по осмогласному творчеству и дополнив недостающее собственными творениями, святой Иоанн первые стихеры каждого гласа и первые тропари каждого канона изложил с нотными знаками (крюками) поверх текста, так что эти стихеры и тропари (ирмосы) явились образцом для пропевания следующих за ними стихер и тропарей. Октай быстро получил распространение в богослужебной практике Восточной церкви, и по сей день служит основой для проведения православного богослужения, а также руководством по изучению осмогласия.

На Руси богослужебное пение начало развиваться вместе с принятием христианства и устроением первых храмов, а также переводом богослужебных книг. Греческие напевы прижились по-своему на славянской земле — они приобрели большую плавность и напевность. Русские распевщики нередко как бы переводили Дамаскиновы напевы на русский музыкальный язык, сохраняя основные контуры. На Руси церковные напевы издавна были исключительно мягкими и плавными.

Знаменное пение на Руси звучало не только в церкви, но и дома, певческая культура была широко распространена и любима. Рукописная крюковая книга бытовала во всех слоях населения — от великокняжеской и боярской среды до последнего раба. Пели по крюкам великие князья, средние и мелкие служилые люди в городах, пели простые крестьяне, кабальные работники и холопы, о чем свидетельствуют летописи.

Знаменное пение не просто прижилось на российской почве: оно обогатилось множеством новых песнопений, написанных русскими распевщиками. Именно в России были введены красные (киноварные) пометы, точно указывающие высоту звука каждого знамени. С середины XV века стали появляться первые знаменные азбуки. Появилось множество школ знаменного пения, певческая традиция передавалась от учителя к ученику, от одного поколения другому.

Исторические события в России второй половины XVII ст. поставили под угрозу существование древнего богослужебного пения: в этот период проводятся реформы патриарха Никона, повлекшие за собой трагедию церковного раскола. Церкви пореформенной стал гораздо ближе по духу и содержанию итальянский партес. Скромный, благородный голос знаменного распева продолжал звучать лишь у гонимых приверженцев древнего Православия, вовсе не принявших никоновских новин.

Гонения на старую веру продолжались в течение без малого трех столетий, то немного ослабевая, то возобновляясь с новой жестокостью. Старообрядческие скиты и моленные, бывшие в том числе и центрами духовного образования, время от времени подвергались разорению, сами староверы — разного рода преследованиям и ущемлениям. Старые книги — в том числе и певческие — предавали огню. Старообрядцам было запрещено создавать школы и училища. Чтобы сохранить свою веру, духовные и культурные ценности, многое приходилось делать тайком от властей, в глубоком подполье. Таким образом, существовала не одна певческая школа: разоренная в одном населенном пункте, она зачастую возникала в другом, и продолжала действовать, передавая неоценимые познания.

Продолжаться такому всплеску суждено было недолго. В годы советской власти и антирелигиозной пропаганды гонения были воздвигнуты уже на всех верующих самых разных конфессий. Множество храмов было взорвано, уничтожено огромное количество богослужебных книг и икон, христиан ожидали тюрьмы и лагеря. Уцелевшие храмы опустели. Этот мощный удар не мог не сказаться на состоянии пения во многих старообрядческих приходах, его последствия ощущаются и поныне.

Сегодня всё больше людей понимают важность сохранения этой уникальной певческой культуры, сохранённой и пронесённой сквозь века людьми, для которых служение Богу было смыслом их жизни. С этой целью организованы хоры, проводятся Вечера духовных песнопений, духовные концерты, переизданы певчие книги и азбуки. Знаменный распев продолжает жить не только в старообрядческом богослужении, сегодня он привлекает внимание исследователей-музыковедов, возвращаются к древнему пению и некоторые приходы РПЦ. Звуки древних песнопений красноречивее, чем что-либо другое свидетельствуют об истинности Православия в его древнем, неповрежденном реформами виде. Ведь знаменный распев выкристаллизовался в веках христианского подвижничества, мученичества, богословия, в нем запечатлелись все вехи христианской истории. Это пение изначально призвано пробуждать в душе стремление к покаянию, стремление к Богу, и оно не должно и не может быть предано забвению.

по материалам Валентины Синельниковой

Три направления

Со временем выделилось три направления:

Представители третьего течения – образованные люди, принадлежавшие к разным сословиям – купцы, духовенство, военные, имевшие контакты с Византией, воспринимали из греческого певческого искусства тексты, нотацию, осьмогласие, композиционные приёмы. В то же время ладо-интонационный фонд был заимствован из русской музыки.

Понятие о знаменном распеве

ЗНАМЕННАЯ НОТАЦИЯ

Запись знаменного пения

Примеры обозначения знаков знаменного распева

Продолжительные участки распева обозначались особыми знаками – фитами. Распев фиты – это время духовного созерцания, когда человек мог сердцем воспринят содержание молитвы. Такое начертание называлось тайнозамкненным. Фиты, как и знаки, имели имена.

Знаменное, или крюковое нотное письмо в России (11-17 вв.)

Современное нотное письмо

НАЗВАНИЕ	ОБОЗНАЧЕНИЕ
обычная (одинарная) тактовая черта
двойная тактовая черта
пунктирная тактовая черта
финальная тактовая черта
Рис. 7.1

а) обычная (одинарная) тактовая черта – отделяет такты (т.е. ровные отрезки, на которые делится музыкальное произведение) друг от друга; б) двойная тактовая черта – разделяет отрезки произведения; в) пунктирная тактовая черта – ставится внутри сложных тактов (в размерах, где большое число долей); г) финальная тактовая черта – ставится в конце произведения. Нотные станы объединяются акколадой или акколадами. Так в партитуре для оркестра или ансамбля все партии объединяются одной акколадой, а группы к тому же объединяются дополнительными скобками. В нотах для музыкальных инструментов, которые нотируются на два и более стана (таких как фортепиано, орган, клавесин, баян и т.д.), применяются фигурные акколады, объединяющие станы (см. рис. 7.2).

В современной пятилинейной системе нотации, для точного звуковысотного определения записанных на нотоносце нот применяются различные ключи (см. рис. 7.3):

НАЗВАНИЕ	НОТА	ПАУЗА
целая
половинная
четвертная
восьмая
шестнадцатая
тридцатьвторая
шестьдесятчетвёртая
стодвадцатьвосьмая
Рис. 7.4

В то же время в музыке очень часто встречаются случайные знаки, которые действуют только в одной октаве и до конца такта, в котором они выставлены. Основные наиболее употребительные знаки альтерации (см. рис. 7.6):

НАЗВАНИЕ	ОБОЗНАЧЕНИЕ
диез
бемоль
бекар
Рис. 7.6

а) диез – повышает ноту перед которой стоит на полтона; б) бемоль – понижает ноту перед которой стоит на полтона; в) бекар – отменяет действие других знаков альтерации, как простых, как и двойных; Используются и менее употребительные: г) дубль-диез – повышает ноту перед которой стоит на целый тон; д) дубль-бемоль – понижает ноту перед которой стоит на целый тон; Также в современной музыке применяют малоупотребительные знаки, такие как: е) полтора диеза – повышает ноту перед которой стоит на ? тона, необходим при записи микротоновой музыки; ё) четвертьтоновый диез – повышает ноту перед которой стоит на ? тона, необходим при записи микротоновой музыки; ж) полтора бемоля – понижает ноту перед которой стоит на ? тона, необходим при записи микротоновой музыки; з) четвертьтоновый бемоль – понижает ноту перед которой стоит на ? тона, необходим при записи микротоновой музыки; Следующим элементом для записи вначале нотоносца после ключа и ключевых знаков является размер тактов. Размер ставится только вначале произведения или при смене размера. Числитель дроби (верхняя цифра) указывает на количество долей в такте, а знаменатель (нижняя цифра) определяет величину главной метрической доли (обычно это четверть или восьмая). Наиболее употребительны размеры 4/4, 3/4, 6/8, 2/4 (см. рис. 7.7 и 7.8).

Скорость движения – темп определяется точно по метроному (см. рис. 7.9) или приблизительно с помощью различных терминов (обычно на итальянском языке): Allegro, Adagio, Presto, Lento и т.д. Темповые обозначения ставятся только вначале произведения или при смене темпа.

Кондакарное пение

В древней Византии кондак играл весьма важную роль. Это было многострофное развёрнутое сочинение – богословская поэма в звуках. Он занимал довольно много времени от богослужения. Кондакарным пением владели только искусные мастера: протопсалт – главный певчий – выходил на середину храма, восходил на диаконский амвон, и с него воспевал Христа, Божью Матерь или святых в сочинённом им самим кондаке. Кондакарное пение считалось элитным, и передавалось от мастера к мастеру.

Запись кондакарного пения несколько отличалась от записи знаменного распева – здесь присутствовали две строки, а также знаки, подчёркивавшие торжественность этого вида пения. Его точная расшифровка записи недоступна до сего дня.

Русские монахи-песнотворцы опирались на греческие книги – кондакари. Поскольку русское богослужение, в подражание Византии, тяготело к пышности и царственной роскоши, первые праздничные кондаки пели особым торжественным распевом. Расцвет кондакарного пения на Руси приходится на XI—XII века, но к XIV веку оно исчезло, вероятно, по причине упадка церковной жизни, связанного с татаро-монгольским нашествием.

Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного церковного пения

Как известно, знаменный распев имеет несколько видов. Вопрос о количестве этих видов, равно как и о происхождении самой растяжимости решается учеными неодинаково: одни исследователи находят четыре вида, другие – три, иные – два. При этом часто смешивают один вид с другим из-за кажущегося сходства мелодий и тождества названий. Ошибка кроется опять же в неправильном подходе – в исследовании распева на основе строения мелодии, а не содержания текста, управляемого Уставом. Рассмотрим все эти мнения.

таким делением согласиться никак нельзя. В большом знаменном распеве, как известно, нет песнопений, одинаковых по мелодии, и, тем более, не может быть особых групп: каждый тропарь, стихира, ирмос имеют собственную мелодию, прокимны же и аллилуиарии состоят из одной определенной строки, которая распространяется на все прокимны и аллилуиарии данного гласа.

Этот распев, по его мнению, совершенно тождествен с большим [2.19, 68]. Таким образом, Металлов, как и Вознесенский, насчитывает тоже четыре вида, только в другом порядке.

Покровский считает современный малый знаменный распев сокращенным северным вариантом большого распева [2.35, 18].

После всего сказанного возникает вопрос: сколько же всего видов знаменного распева фактически, и имеют ли эти виды какое-либо отношение к нашему богослужебному кругу? Да, имеют. И именно только богослужебный Устав и может дать вполне правильный (церковный) ответ на предложенный вопрос. Если церковное пение есть богослужение, то и говорить о нем надо прежде всего с этой стороны. Пусть историки и теоретики насчитывают видов сколько им нравится, но мы должны исследовать знаменный распев не иначе, как с природной его стороны.

Великая мелодия существует для песнопений самогласных.

К ним относятся следующие:

а) самогласны великих праздников и воскресные песнопения;

г) песнопения, которые Устав предписывает исполнять косно и со сладкопением

Наш церковно-богослужебный Устав в широте богослужебного торжества ясно отличает дни простые от дней праздничных. Постепенное развитие этой широты очень хорошо выражено в главе 47 Типикона. Широта праздничного торжества, несомненно, отражается и в широте богослужебной мелодии. Вот почему некоторые исследователи знаменного распева разделяют его на седмичный, воскресный и праздничный, хотя и не всегда делают это правильно.

;
Свете тихий
на вседневной вечерне читается, а на бдении – поется
[1.20, гл. 9]
; тропарь
Заутра услыши глас мой
в дни Святой Четыредесятницы поется, а в прочие дни –
глаголется без пения по ликом [1.20, 21, 125]
; тропарь
Богородице Дево, радуйся:
в неделю вечера поется
со сладкопением
, а в прочие дни Святой Четыредесятницы – по скору. Тропари Се Жених:,
Егда славнии..
,
Взбранной…
и Христос воскресе: поются со сладкопением. В этих предписаниях ясно выделяется духовная торжественность, то есть не только праздничная – связанная с празднованием святого или события, – но и
торжество чествования честнаго дне
– поста, как времени особого благоговения: чем торжественнее содержание песнопений, тем благолепнее их мелодия.

Устав предписывает совершать всенощные бдения не только на великие и храмовые праздники, но и на средние, обозначенные в месяцеслове крестом с полукружием (см. например, 26 сентября, 13 ноября, 30 января). Но среди этих праздников есть и такие, где всенощное бдение представляется на усмотрение настоятеля (см. Типикон, гл.9, а также устав на 1 сентября, 5 декабря и 6 декабря). Сюда относятся также и некоторые полиелейные (например, 8 ноября, 25 января). Под все недельные (воскресные) дни бдение также положено Уставом, но не безусловно (см. Типикон, гл.7).

Итак, сколько же существует видов знаменного распева с точки зрения Устава? Церковный Устав знает только два – самогласен

Осмогласие малого знаменного распева нельзя рассматривать как вариант идеального сокращения большой мелодии: устройство его ничего не говорит в пользу такого заключения. Объем гласов малого знаменного распева не только не вмещает всех характерных строк по каждому гласу, но и не дает даже основных (начальных и конечных) строк, если не считать гласов 2-го и 5-го. Да этого нельзя и требовать, если принять во внимание многогранность большой знаменной мелодии. Малый распев скорее можно назвать упрощением, нежели квинтэссенцией знаменного распева. Большинство исследователей именно так и считают. Во всяком случае, он не заменил собой большого знаменного распева, хотя в какой-то мере и отражает идеи его осмогласия. Большая знаменная мелодия и после возникновения малого знаменного распева остается на своем месте как основа нашего церковно-богослужебного пения.

Андрей Николаевич Котов

– Андрей Николаевич, расскажите о своем творческом пути. Когда вы приблизились к русской традиционной культуре? Чем она вас захватила?

– Я уже давно в традиционной музыке. Работал в ансамбле Д. Покровского, который обращается к русской традиционной культуре, казачьей культуре, русскому народному театру, духовным стихам, старообрядчеству.

Я всю жизнь пел. И моя мама пела. Знал оперу и советскую эстраду 1960-х, пел в хоре, ансамбле народных инструментов, организовал в подростковом возрасте вокально-инструментальный ансамбль, пел бардовскую песню и ходил в походы. Меня интересовала любая хорошая музыка.

Учился в Гнесинском институте. Поступил на народное отделение. Но понятия фольклора для меня не существовало. А буквально через две недели после начала учебы у меня было занятие по расшифровке: преподаватель дал мне расшифровать запись какой-то трехголосной песни. И когда я услышал это… настолько был поражен! Невероятной красоты сочетание голосов. И я понял, что существует вот такая аутентичная музыка, которая разительно отличается от всего слышанного мною ранее. Для меня это было потрясением.

Андрей Котов среди участников ансамбля Дмитрия Покровского

У Покровского я проработал десять лет. Он очень хотел, чтобы его ученики занимались каждый своим направлением. Покровский предложил мне обратиться к духовным стихам, древнерусской музыке. А мне было все интересно, и я согласился. И Покровский свел меня с людьми, которые ходили в экспедиции. Я был знаком с Д.С. Лихачевым, открыв рот слушал его рассказы. Расшифровывал знамена [1] в древних рукописях. Это очень сложная работа. Ведь при большом желании научиться петь по крюкам можно за месяц. А расшифровка – высший пилотаж.

Специалисты задавали мне маршруты. В Риге я познакомился с поморским наставником И.Н. Заволоко. Перекопировал весь его архив! На Дону записывал песни казаков-старообрядцев. Слушал и казаков-некрасовцев. Они пели по памяти, а не по крюкам и сохранили доевропейский мелодический язык (это одна из версий). Пели они наречью [2] .

– Древнее пение – наонное [3] . Как воспринимается сегодня эта традиция?

– А что ощущаешь, когда встречаешься со знаменным пением?

Когда поешь в унисон, ты становишься единым голосом со всем клиросом. Слышишь не себя, а молитву и присутствуешь в ней

Да, ты не можешь петь никакие другие мелодии. Но когда я пою по знаменам, я ощущаю себя тварью Божией

А если говорить о знаменном распеве… Да, ты не можешь петь никакие другие мелодии. Но когда я пою по знаменам, у меня отсутствует проблема самоидентификации. Я присутствую в слове молитвы, ощущаю себя тварью Божией. Ценность и смысл слова начинают пониматься иначе. Ведь когда мы поем со сцены, мы делимся своим опытом. А когда я пою что-то знаменным распевом или читаю Псалтирь по правилам, текст начинает передо мной оживать и я его слышу. Почему запрещены интонации в церковном чтении? Чтобы я своими страстями не наполнял смысл. А если я этим не наполняю, я начинаю слышать слово, и оно может открыть передо мною что-то, чего я не знаю. И вот эта возможность открытия заложена в системе церковного чтения, знаменного пения и вообще в традиционной культуре. Свобода внутри языка. Внутренняя свобода. Не вседозволенность, а свобода.

– У человека есть внутренний ритм? Как он влияет на народную музыку и на него?

А внутренний ритм человека… Ну, положите руку на пульс – вот он ваш внутренний ритм. Есть понятие внутреннего лада, когда ритм дыхания, движения, пульса, эмоции пребывают в гармонии. Я как-то прочел, что бег вреден. Собака или лошадь бегает – это нормально. Человек – нет. Человек бежит в двух случаях: или он за кем-то гонится, или от кого-то убегает. В этих случаях его физическое и эмоциональное состояние совпадают и не разрушают человека. Но если ты бежишь, а эмоциональное состояние на нуле – в этот момент идет гигантская нагрузка на организм. Пение и пляска, например, гармонизируют внутренние ритмы. Имея опыт пения и пляски, человек своими ритмами очень хорошо управляет.

– Каково ваше отношение к тому, что традиционное для России знаменное пение почти повсеместно вытеснено европейским партесом [5] ?

Если бы мы жили в конце XVII века, разговор о партесе был бы актуален. А теперь партес – это часть нашей культуры

Если бы мы жили в конце XVII века, разговор о партесе был бы актуален. Но в генетическом коде народа за последние 300 лет заложено гармоническое звучание партеса. Оно является естественным, и потребность эта является естественной. Вся современная казачья песня формировалась в XIX веке, и она сформирована партесом. Язык был связан с церковным пением. И партес – это часть нашей культуры. Взять и исключить это нельзя. Если хотим что-то изменить, жизнь надо менять. И петь знаменное надо на службе так, чтобы людям захотелось его слышать.

– Возможно ли сегодня вернуться к традиционному образу жизни?

– Ничего возродить в первозданном виде нельзя. Если мы хотим, чтобы у нас появилась традиционная культура высокого типа, нам надо уезжать в деревню. Пройдет 100, 200, 300 лет, и появится устойчивая традиция. Мы не знаем, какой она будет, но мы можем создать условия. Все остальное – это реконструкция.

14 декабря 2017 г.

[1] Знамена, крюки – знаки древнерусского безлинейного нотного письма, комбинации черточек, запятых, точек; имеют византийское происхождение; применялись в русском церковном пении. Указывали направление движения голоса, замедление и ускорение темпа и звуковые акценты.

[2] Наречное пение – тип знаменного пения, появившийся в XVI в., но получивший распространение позже, в 1640-х гг. Противопоставляется наонному пению как более понятное, без произношения конечных и срединных редуцированных.

[3] Наонное пение – вид знаменного пения, при котором полугласные – редуцированные звуки (еры) церковнославянского языка, обозначающиеся буквами Ъ и Ь, – распеваются как звуки о и е.

[4] Знаменное пение (крюковое пение) – тип церковного пения, в основе которого одногласное (унисонное) исполнение композиции.

[5] Партесное пение – тип церковного пения, в основе которого многоголосное хоровое исполнение.

Читайте также: