Как оформить работу маслом

Обновлено: 17.05.2024

Есть вещи, которые Вы должны знать, прежде чем начать писать маслом.
Все краски – это смесь сухого пигмента и жидкости. В масляных красках красящий пигмент смешивается с льняным маслом. Льняное масло – это масло, высыхающее в процессе окисления воздухом. Оно впитывает кислород из воздуха и кристаллизует пигмент краски на постоянной основе. Когда масло высыхает, его невозможно удалить.
Масляные краски густы. Они производятся в тубах. Краски выдавливают на палитру, и смешивают при помощи мастихина для получения новых оттенков. Затем они наносятся на вертикально расположенный холст жесткими упругими кисточками.
Масляные краски сохнут очень медленно. Обычно нужно ждать три дня, прежде чем положить следующий слой. Такое длительное время высыхания является одновременно и преимуществом и недостатком. Большое преимущество в том, что у Вас будет время на осмысление того, что Вы нарисовали. Это очень полезно, когда Вы делаете градиентные переходы от одного цвета к другому. Или же, если Вы недовольны тем, что получается, пока краска еще влажная, ее можно соскрести тряпочкой, мастихином или резиновым скребком, и перерисовать.
Недостаток в том, что если положить рядом влажные краски двух разных цветов, они могут смешаться друг с другом неаккуратно. С палитрой, кистями и влажным полотном нужно обращаться очень осторожно, что не измазать себя, одежду, еду и мебель.
С краской можно работать до 12 часов подряд, потом Вы должны оставить работу на просушку на три дня, после чего можно продолжить работу. Когда краски высохли, можно поверх наложить новые цвета. В работе может быть множество слоев. Каждый последующий слой должен быть таким же по толщине или толще, чем предыдущий, иначе возникнут трещины.
После того, как работа полностью высохнет (от трех до шести месяцев), нужно нанести защитный слой дамарского лака.

РИСУНОК.

Сложный рисунок быстро теряется при нанесении масляных красок, поэтому рисунок лучше обозначать простыми фигурами и контурными линиями. Рисунок можно делать прямо на холсте, или же его можно подготовить заранее и перевести на холст.
Когда рисунок наносите сразу на холст, то лучше пользоваться разбавленной краской. Так как это и так краска, Вам не придется изолировать ее от последующих слоев.
Так же можно воспользоваться углем. Угольный набросок надо будет изолировать от следующих слоев фиксажем. Мягкий уголь легче зафиксировать фиксажем, чем прессованный уголь.
Рисунок можно нанести и карандашом на холст. Потом также закрепить фиксажем. Острый кончик карандаша может сделать трещинки в слое грунта, поэтому можно дополнительно нанести еще один прозрачный слой грунтовки. Если Вы нанесли еще один слой грунтовки, фиксаж не требуется.

На фото: баллончик с фиксажем, в коробке – копировальная бумага.

Рисунок для переведения через копирку лучше подготовить на тонкой кальке, тогда его будет легче перевести. Прикрепите рисунок к холсту. Переведите его при помощи копировальной бумаги. Обведите свой рисунок с подложенной копиркой. Пользуйтесь при этом шариковой ручкой контрастного цвета, чтобы видеть, какие участки Вы уже перевели и контролировать толщину линий. Нанесенный рисунок также должен быть закреплен фиксажем или тонким лессировочным слоем прозрачной грунтовки.

ПЕРЕХОД ОДНОГО ЦВЕТА В ДРУГОЙ

Рассмотрим градуированный переход одного цвета в другой. Масляные краски, поскольку они требуют времени для высыхания, позволяют Вам перемещать их по полотну, пока они еще влажные. Именно поэтому маслом гораздо проще делать плавные градации цвета, чем при помощи других красок. Это можно делать любыми кистями. Но лучше всего подойдут плоские кисти, а хуже всего – круглые. Для мелких и крупных растяжек работают одни и те же принципы.

Краски смешиваются на палитре и наносятся на свои предполагаемые места на холсте. Затем кистью водят туда-сюда в перекрестной манере между двумя градациями цвета, пока не будет получен удовлетворяющий Вас результат. Затем проводят параллельные мазки для окончательной обработки участка. Работают чистой кистью от темного цвета к среднему, и затем, опять чистой кистью от светлого цвета к среднему.

(А) В этом примере мазки кистью ВСЕГДА располагаются перпендикулярно к блику. Двигаясь кистью по кругу, стараемся мазки делать перпендикулярно к блику, соответственно, получаем форму мазков скрученной кисти.
(В) В зависимости от расположения основных цветов растяжки, создается представление о плоскости, в которой расположена поверхность. Заметьте, как располагаются оттенки, чтобы изобразить плоскую поверхность (слева) и выгнутую поверхность (справа).

СОЗДАЕМ ФОРМЫ

Все формы создаются из пяти основных форм. Эти формы: шар, конус, цилиндр, куб и тор (бублик, баранка). Части этих форм образуют любые предметы, которые мы видим. Представьте половинку цилиндра на кубе – и Вы получите форму американского почтового ящика. Половинка шара и конус дадут Вам форму слезы, елка – это конус, дуб – это полусфера (пол-шара), а цилиндрическая кружка имеет обычно ручку в виде половинки тора (бублика).

Светотень создает форму. Каждая из этих форм имеет четко определенные локации света и теней. Сферу характеризуют серп и овалы. У конусов треугольная освещенная часть и в тени все остальное. Кубы и плоские поверхности содержат растяжки (градиентный переход света в тень).
Цилиндры состоят из полосок. Тор – из полумесяцев и полосок.
Вогнутые варианты этих форм имеют такую же светотень, но без рефлексов.
Если Вы научитесь рисовать эти пять форм, Вы сможете рисовать все.

Шар (сферу) определяют полумесяцы и овалы. Шары рисуют серповидными и скрученными мазками кисти.

Конусы состоят из треугольников света и тени. Конусы пишут треугольными мазками кисти.

Цилиндры состоят из полосок света и тени. Цилиндры пишут параллельными мазками кисти.

Кубы и любые плоские поверхности подчиняются одним правилам. Градуированный переход от света к тени. Если изображаемая поверхность параллельна полотну, то она изображается одним ровным тоном. Куб – это сочетание пересекающихся плоскостей. Каждая сторона куба содержит растяжку светотени. Куб рисуется параллельными мазками кисти.

Тор содержит аспекты двух других фигур. У него есть полоски света и тени, как у цилиндра, в центре, и полумесяцы, как у сферы, по краям. Тор пишется при помощи скрученных мазков и серповидных мазков.

Здесь Вы видите, что для передачи формы объекта нужно пользоваться светом и тенью, а не линиями контура. Свет может сбивать Вас с толку, поэтому сначала попытайтесь увидеть форму объекта, а уже потом – как именно свет ложится на эту форму.

СОПОСТАВЛЕНИЕ ЦВЕТОВ

Дополнительные цвета.

Любые ДВА цвета, расположенные друг напротив друга в цветовом круге называются ДОПОЛНИТЕЛЬНЫМИ цветами. Красный и зеленый являются дополнительными цветами по отношению друг к другу, так как расположены напротив друг друга на цветовом круге. Желтый и фиолетовый также являются дополнительными по отношению друг к другу. Желто-зеленый и красно-фиолетовый – дополнительные цвета. Дополнительные цвета, положенные на холсте рядом, усиливают друг друга. Дополнительные цвета при смешивании на палитре нейтрализуют друг друга. На этой табличке дополнительные цвета находятся на противоположных концах шкалы напротив друг друга. Если мы будем двигаться по этой шкале к середине, то придем к нейтрально-серому цвету, наименее насыщенному из всех.

Все цвета имеют оттенки. Чистые спектральные цвета на этой картинке отмечены буквами.
Итак, как мы подбираем цвета, помня все вышесказанное?
Нам нужно лишь ответить на эти три вопроса.
1. Из какого цвета получится нужный нам цвет, где этот цвет располагается на цветовом круге? (имеется в виду спектральный цвет).
2. Насколько он интенсивен? (чем больше добавляем в цвет дополнительного цвета, тем менее насыщенным становится нужный нам цвет).
3. Оттенок (насколько темным или светлым он будет).

Вот как это все работает:

Краски разложены по цветам на палитре.

Подбираем цвет, как у коричневого листочка.
Спектральный цвет будет красно-фиолетовый. Белый добавляется, чтобы совпасть по оттенку. Желто-зеленый, дополнительный к красно-фиолетовому, добавляется, чтобы снизить его насыщенность.

Подбираем цвет зеленого листочка.
Спектральный зеленый. Кадмий зеленый – наш базовый цвет. Он содержит немножко желтизны, поэтому мы снижаем его насыщенность красно-фиолетовым (хинакридоновым розовым). Желто-зеленый и красно-фиолетовый являются дополнительными цветами по отношению друг к другу.
Белый добавляем, чтобы уточнить оттенок.

Подбираем цвет серебряной изоленты.
Спектральный цвет синий. Белый добавляем для уточнения тональной насыщенности. Оранжевый, дополнительный к синему, добавляем и получаем серый цвет.

Подбираем цвет трехмерного объекта. Кусок мыла.

Сначала подбираем серединку. Спектральный цвет – желто-оранжевый. Совсем маленькое количество дополнительного сине-фиолетового добавляем, чтобы снизить интенсивность цвета. И чуть-чуть белого.

Чтобы получить светлые участки нашего мыла, добавляем к полученному цвету серединки еще белого. Чтобы получить цвет тени, добавим в цвет серединки еще сине-фиолетового.

Итак, цвета мыла подобраны. Обычно, чтобы получить цвет тени на предмете, нужно в основной цвет предмета добавить дополнительный. Для более темных теней используйте основной цвет предмета, но с меньшим количеством белого. В некоторых случаях, добавление дополнительного цвета недостаточно затемняет цвет, вот тогда мы добавляем немного черного.

ТЕНИ

Тени создают свет. Тени делятся на три категории. Первая – это затененная часть предмета, известная просто как ТЕНЬ. Вторая – это падающая тень от предмета, которая образуется о того, что предмет заслоняет собой свет от источника освещения. Третья категория – это тень о соседних предметов.

Теневая часть объекта – это более темная, менее насыщенная версия его основного цвета.
Прямой свет дает темные тени. Рассеянный свет дает менее интенсивные расплывчатые тени.
Отраженный свет в тени (рефлекс).

вет, попадающий на объект от его окружения, называют отраженным светом или рефлексом. Цвет предметов, которые окружают наш объект, существенно влияет на отраженный свет. Видите зеленый отраженный свет в левом мячике? Обратите внимание на отраженный красный в среднем мячике. Цвет окружения – это неотъемлемая часть всех теней.

Светотеневая насыщенность окружающих объектов так же влияет на отраженный свет. Первый мячик просто висит в воздухе. Второй мячик отражает и белую поверхность. Третий мячик отражает черную поверхность. Светотеневая насыщенность окружающих объектов так же является неотъемлемой частью теней.

Падающие тени.

Падающая тень всегда характеризуется тем, что она самая темная и наиболее сфокусирована у источника тени (у предмета). Падающие тени пишутся более темным, менее интенсивным цветом, чем цвет поверхности, на которую они падают.

Цвет падающей тени всегда содержит дополнительный цвет к цвету освещения и дополнительный цвет к цвету поверхности, на которой лежит тень.
Видите синий оттенок в тени предмета, который освещен оранжевым светом? И оранжевый оттенок в тени предмета, освещенного синим цветом. В тени предмета, освещенного красным светом, есть оттенок зеленого цвета. И обратите внимание на красно-фиолетовый оттенок тени, отбрасываемой предметом, освещенным желто-зеленым светом.
Падающие тени связаны с формой и текстурой.

Падающие тени описывают окружение объекта. Слева стена определяется благодаря падающей тени стакана. Справа тень отображает наличие холмика.

рая тени определяют текстуру поверхности, на которую падает тень.
Травка слева и грязь с камнями справа.

Падающие тени в прямом и рассеянном свете.

Прямой свет (слева) образуется обычно от одного источника света – например, солнце или точечный светильник. Он дает высокую контрастность и насыщенные темные падающие тени.
Рассеянный свет обычно получается от нескольких источников света. Он дает низкую контрастность и нечеткие падающие тени.

Объекты практически без падающей тени ВСЕГДА находятся в рассеянном свете, где они кажутся более плоскими и менее фактурными.

Тени от соседних объектов.

Это темные тени, которые мы видим в местах, где объекты касаются друг друга. Темная линия вокруг закрытой двери, темная линия под кружкой с кофе, темная линия между крепко сжатыми пальцами – это и есть тень от соседних объектов.
Она относительно не зависит от направления освещения. Эти тени в тенях обычно самые темные места рисунка.

Узкая темная полоска под цилиндром слева говорит нам о том, что объекты разделены. Цилиндр справа соединен со своим основанием.

КОНТРАСТ

Используем свет и тени вместе.

Контраст – это соотношение самой светлой и самой темной части объекта или его окружения.

Слева – высокий контраст, справа – низкий контраст.

Чем дальше по тоновой шкале отстоят друг от друга оттенки, тем больше их контраст.
Чем ближе по шкале, тем контраст меньше.

Когда объекты имеют высокий контраст, они кажутся нам ближе. Когда контрастность меньше, объекты кажутся нам дальше от нас. Те скалы вдалеке кажутся нам расположенными дальше от нас, их контрастность ниже, чем контрастность ближайшей к нас скалы.

Постепенное насыщение объектов контрастностью делает их зрительно ближе к нам

По контрасту падающей тени и ее окружения можно определить расстояние.

Низкая контрастность

Объекты в рассеянном свете имеют самую низкую контрастность.

Объекты без падающей тени всегда находятся в рассеянном свете. Если у объекта есть тоновая градация от среднего к темному, у него должна быть падающая тень.

Если объект имеет тоновый переход от среднего к светлому, то он окажется как бы в дымке или тумане.

КОНТРАСТ СОЗДАЕТ ТИП СВЕТА. Высокий контраст соответствует яркому освещению. Низкий контраст соответствует рассеянному освещению, далекому расстоянию и затуманенности.

ТЕКСТУРА

Текстура помогает определить, что именно Вы видите.

Лучше всего текстура видна при переходе света в тень. На гладких объектах блик – это искаженное отображение самого источника света. Чем резче фокус этого отражения, тем глаже поверхность объекта. Стеклянная бутылка имеет более гладкую поверхность, чем алюминиевая, которая, в свою очередь, глаже, чем воск свечи. Мы знаем, как эти объекты фокусируют на себе блик.

На объектах без ярких бликов текстура видна хорошо и определяется переходом от света к тени.

Эти десять объектов расставлены по порядку степени их текстурности.
Заметьте, куда сразу смотрит Ваш глаз, чтобы оценить текстуру объекта.

Мы смотрим на переход света в тень, чтобы определить насколько фактурен предмет.

Текстура в рассеянном свете.

Слева – прямой свет, справа – рассеянный.

Объекты в прямом свете кажутся более фактурными, чем объекты в рассеянном свете.
Бревно и полотенце кажутся более мягкими и сглаженными при рассеянном освещении. Объекты кажутся менее текстурированными при рассеянном свете, потому что переход из света в тень происходит дольше.

ГЛАЗИРОВКА/СЛОИ ЛЕССИРОВКИ

Это глазирование.

Например, панцирь жука нужно подзеленить.

Жидкость для глазирования смешивается на палитре с циановым зеленым (прозрачный цвет) пока не достигается необходимая степень прозрачности.

Затем смесь наносится колонковой кисточкой на рисунок в горизонтальном положении. Оставляем сохнуть на ночь. При использовании глазировки Вы можете изменить цвет рисунка, не меняя направление штрихов краски на основном слое.

Лессировка получается при использовании разбавленного матового цвета поверх высохшего цвета другой краски. Лессировочный слой не меняет цвет и является полупрозрачным слоем.

Краска так же смешивается на палитре со смесью для глазирования и наносится на горизонтальную поверхность колонковой кистью.

Белый (матовый цвет) с глазировкой дают нам лучи света. Оставьте сохнуть работу на ночь.

О технике письма маслом на холсте написано очень много книг, статей и форумов. Можно всю жизнь читать и всё равно узнавать что-то новое. Особенно если закапываться в материалы, их свойства и особенности взаимодействия между собой. А уж сколько различных техник, способов и вариаций нанесения краски на холст… Во всём этом можно просто потеряться. Я же попробую собрать самое основное и указать на важные моменты, которые частенько упускаются из виду.

Все техники сводятся к двум основным способам: в один слой и много слоёв.

Алла прима

Многослойная живопись

А самое интересное начинается в многослойной живописи. Это более традиционная техника и большинство мировых шедевров создано именно в ней. Суть её в том, что краски наносятся слоями поверх друг друга. И самый важный момент тут, что необходимо ждать полного высыхания предыдущего слоя. Иначе в будущем работа может пожухнуть и покрыться сеткой кракелюра. Происходит это оттого, что нижний слой не успевает полностью просохнуть и начинает вытягивать масло из верхнего. Поэтому такой способ письма очень длителен по времени.

Принцип многослойности позволяет существенно обогатить живопись. Слои лессировки как своеобразное цветное стекло просвечивают насквозь до самого грунта. Они позволяют тонко моделировать форму и создавать светотеневые эффекты, мягкие переходы, обогащая работу оттенками. Часто работа заканчивается обобщающей лессировкой, когда по всей поверхности проходят тонким слоем одной краски.

В основном в многослойной живописи три слоя: подмалёвок, основная прописка и детализация. Но бывает и гораздо больше, даже 9. Зависит от задумки автора.

Имприматура

Зачастую, до подмалёвка, первым слоем вводится имприматура. Это простой и легкий способ сразу же сформировать цветовую гамму работы. Имприматура наносится как поверх рисунка, так и до него. Она создаёт крепкий первый слой в работе, не дающий вытягивать масло из краски и на который будут ложиться все последующие слои. Так же имприматура создаёт тонированную основу для облегчения последующей работы. По такой поверхности легче брать верные тона, чем по белой. Тем самым работа обобщается и можно видеть всё целиком, не отвлекаясь на белые куски.

Подмалёвок

Дальше идёт подмалёвок. Он позволяет создать форму, показать светлые и тёмные места на работе. Часто он делается гризайлью: используются белила в светах и какая-либо тёмная лессировочная краска в тенях. Подмалёвок, как и имприматура, пишется тонко и на пинене в основном.

Многие путают и не понимают в чём разница между имприматурой и подмалёвком. Главное отличие между ними состоит в том, что имприматура задаёт цветовую гамму для всей дальнейшей работы, а в подмалёвке определяются основные свето-теневые тона, проводится грубая лепка формы.

Основная прописка

После того как задана цветовая гамма и определены основные тоновые отношения идёт уже детальная проработка последующими слоями. Как правило основная прописка делается в один слой, максимум в два. Прописываются все массы и большинство деталей. Если же художник выстраивает сложные отношения лессировками, то создаётся много слоёв. Пока не будет достигнут желаемый результат.

Детализация и уточнение нюансов

Когда вся работа уже в основной массе написана, то приходит время заключительного этапа. Дописываются мелкие детали, уточняются тонкие нюансы: где-то что-то приглушается, а где-то наоборот выделяется, добавляются оттенки и рефлексы, проставляются блики. Возможно также принимается решение пройтись лессировкой по части работы или даже по всей, придав нужный оттенок.

Ставится подпись автора в правом нижнем углу. Это если по традиции. А вообще каждый сам решает когда, как и где поставить свою подпись.

Это если вкратце основной принцип работы. Бывают и другие варианты ведения работы. Можно идти от куска. То есть написать на белом чистом холсте, например, глаз до конца в несколько сеансов, а только потом приступать к другому глазу. Но так сложнее намного вести работу, есть шанс ошибиться и неверно выстроить отношения. Тогда приходится исправлять уже законченный кусок и переписывать его.

Советы для масляной живописи

Небольшой совет для тех, кто работает по хорошему итальянскому или бельгийскому холсту. Грунт там обладает оптимальным тянущим свойством и посему не требуются лак в первых слоях. В данном случае, применение лака может превратить поверхность холста на подобие скользкой пленки. А это, однозначно, негативно скажется на дальнейшей работе. Ведь зачастую, больше по привычке от работы по эмульсионному грунту, некоторые протирают лаком или разбавителем на лаке, холст по чистому грунту или добавляют его в имприматуру и подмалевок. Лучше использовать разбавитель/медиум без лака на основе масла, например льняного. Или же писать на одном пинене в первых слоях.

Консистенция красок при прописях должна быть сметанообразной, не стоит писать слишком жидко или чересчур корпусно.

Считается что на одном растворителе писать нельзя, со временем краски изменяют цвета. Поэтому лучше писать на двойнике (масло+растворитель, масло+лак, лак+растворитель), на тройнике (масло+лак+растворитель), просто на масле или не используя вообще ничего (только красками, при наличии в них достаточного количества масла). Смешиваются компоненты в разных пропорциях, в зависимости от поставленной задачи. Если нужно чтобы участок быстро высох, то побольше лака или растворителя. А если нужно задержать процесс высыхания, то больше масла.

Следует избегать валиков из краски по контурам предметов (считается дурным тоном). Для этого краску нужно накладывать не прямо по контуру, а около, оттушевывая ее затем к краю.

Для объединения (усреднение тона и цвета, сглаживание поверхности и смягчение переходов) можно использовать следующие приемы:

Картины известных художников прошлого завораживают своими красками, игрой света и тени, уместностью каждого акцента, общим состоянием, колоритом. Но то, что мы видим сейчас в галереях, сохранившееся до наших дней, отличается от того, что лицезрели современники автора. Масляная живопись имеет свойство меняться со временем, на это влияет подбор красок, техника исполнения, финишное покрытие работы и условия хранения. Это не учитывая мелких ошибок, которые мог допустить талантливый мастер, экспериментируя с новыми методами. По этой причине впечатление от полотен и описание их вида с годами может отличаться.

Портрет работы Боровиковского

Техника старых мастеров

Техника масляной живописи дает огромное преимущество в работе: картину можно писать годами, постепенно моделируя форму и прописывая детали тонкими слоями краски (лессировкой). Поэтому корпусное письмо, где сразу же пытаются придать законченность картине, не характерно для классической манеры работы с маслом. Продуманная поэтапность нанесения красок позволяет добиться удивительных оттенков и эффектов, поскольку каждый предыдущий слой при лессировке просвечивается сквозь следующий.

Фламандский метод, который так любил применять Леонардо да Винчи, состоял из таких этапов:

На светлом грунте делалась пропись рисунка в одном цвете, сепией – контур и основные тени.
Затем делался тонкий подмалевок с лепкой объема.
Завершающим этапом были несколько лессировочных слоев рефлексов и детализации.

Но темно-коричневая пропись Леонардо со временем, несмотря на тонкий слой, стала сильно проступать сквозь красочное изображение, что привело к потемнению картины в тенях. В основном слое он часто использовал жженую умбру, желтую охру, берлинскую лазурь, желтый кадмий и жженую сиену. Его окончательное нанесение красок было настолько тонким, что его невозможно было уловить. Собственно разработанный метод сфумато (затушевывание) позволял это делать с легкостью. Ее секрет в сильно разбавленной краске и работе сухой кистью.

Рембрандт – Ночной дозор

В итальянском методе работали Рубенс, Веласкес и Тициан. Ему характерны такие этапы работы:

Нанесения цветного грунта на полотно (с добавлением какого-либо пигмента);
Перенесения контура рисунка на грунт мелом или углем и фиксации его подходящей краской.
Подмалевок, местами плотный, особенно в освещенных местах изображения, а местами полностью отсутствующий – оставляли цвет грунта.
Окончательная работа в 1 или 2 приема полулессировками, реже тонкими лессировками. У Рембрандта шар слоев картины мог достигать сантиметра в толщину, но это скорее исключение.

В этой технике особое значение отводилось применению перекрывающих дополнительных цветов, которые позволяли нейтрализовать местами насыщенный грунт. Например, красный грунт можно было нивелировать серо-зеленым подмалевком. Работа в этой технике велась быстрее, чем во фламандском методе, что больше нравилось заказчикам. Но неправильный подбор цвета грунта и красок завершающего слоя мог испортить картину.

Пропись картины Да Винчи (неоконченная)

Колорит картины

Чтобы достичь гармонии в живописном произведении используют всю силу рефлексов и взаимодополнения цветов. Есть также такие небольшие хитрости, как применение цветного грунта, как принято в итальянской методе, или покрытие картины лаком с пигментом.

Цветные грунты могут быть клеевыми, эмульсионными и масляными. Последние являют собой пастозный слой масляной краски необходимого цвета. Если белая основа дает эффект свечения, то темная придает глубину краскам.

Рубенс – Союз Земли и Воды

Рембрандт писал по темно-серому грунту, Брюллов – на основе с пигментом умбры, Иванов тонировал полотна желтой охрой, Рубенс использовал пигменты английской красной и умбры, Боровиковский предпочитал для портретов серый грунт, а Левицкий –серо-зеленый. Потемнение полотна ждало всех, кто в избытке использовал земляные краски (сиена, умбра, темная охра).

Буше – нежный колорит всветло-голубых и розовых оттенках

Для тех, кто делает копии картин великих художников в цифровом формате будет интересен этот ресурс, где представлены веб-палитры художников.

Покрытие лаком

Кроме земляных красок, темнеющих со временем, покрывные лаки на основе смол (канифоль, копал, янтарь) также изменяют светлость картины, придавая ей желтые оттенки. Чтобы искусственно придать старину полотну, в лак специально добавляют пигмент охры или любой другой схожий. Но сильное потемнение скорее вызовет избыток масла в работе. Он может повлечь за собой еще и трещины. Хотя такой эффект кракелюра чаще связан с работой по полусырой краске, что для масляной живописи недопустимо: пишут только по высохшему или еще сырому слою, в ином случае необходимо соскрести его и прописать заново.

Брюллов – Последний день Помпеи

Сразу скажу, что совершенно необязательно знать и применять все-все техники, чтобы создать достойную работу масляной пастелью. Но мне кажется, здорово выяснить, что есть у вас в арсенале. А потом выбрать самое подходящее для себя.
Если вы пока мало знаете о масляной пастели и хотите получить несколько простых вводных техник, есть симпатичное и короткое видео, где автор демонстрирует 8 несложных техник.

Ну а кто хочет все и сразу – пойдемте дальше 🙂

В целом техники можно разделить на смешивание, штриховку, прорисовку деталей, применение растворителей и смешанные техники. Часть из них – очень простые приемы, которые вы уже используете интуитивно. Давайте посмотрим, что из этого многообразия окажется для вас новым и неожиданным?

Blending/Смешивание

(Специально оставляю везде английские названия техник, чтобы при желании вы могли загуглить их и найти фото- и видео-примеры).

Любая масляная пастель хорошего качества так или иначе смешивается. Итак, какие есть способы растушевки масляной пастели?

Как видите, результаты примерно одинаковые.

1. Пальцами: это очень просто, правда, пальцы пачкаются. Их легко отмыть влажными салфетками. Смешивание пальцами удобно применять для больших участков работы.

2. Бумажными растушевками (tortillions, blending stumps, paper stumps): довольно удобно, но вам понадобится много растушевок – для всех популярных цветов, чтобы не привносить в смешивание ненужные цвета. Чтобы очистить кончик растушевки и слегка заточить ее, понадобится кусок наждачной бумаги.

3. Силиконовыми растушевками (color shapers, clay shapers): очень удобно, ведь такие растушевки легко чистятся, достаточно их протереть! У меня их 5, но чаще всего я использую всего 2. Есть растушевки с заостренным кончиком для маленьких областей и деталей, есть широкие, похожие на кисть. Удачный набор растушевок предлагает Royal Talens (в наборе 3 шт.)

К слову, clay shapers жестче и тверже, чем color shapers. На случай, если будете покупать в забугорных магазинах.

5. Другим мелком: когда на слой масляной пастели накладывается следующий, они немного смешиваются между собой. Это позволяет создавать новые оттенки, и на этом моменте мы остановимся поподробнее.

Удивительно, но смешивание цветов считается отдельными техниками!

6. Осветление: просто добавьте к любому цвету белый – и получите более светлый оттенок (первый ряд на фото). Кстати, белый мелок всегда заканчивается первым… Так что многие художники покупают его с запасом!

8. Затемнение: получить более темный оттенок можно с помощью черного (третий ряд). Но с этим цветом надо быть осторожнее: слишком много черного – заметного черного – делает цвет плоским и неестественным.

9. Получение другого цвета: так же, как с акварелью и масляными красками, вы можете смешивать цвета и получать десятки, если не сотни разных оттенков (на фото в четвертом ряду смешаны маджента и темно-бирюзовый цвета – получился фиолетовый).

Здесь вам поможет знание цветового круга. Холодный красный + холодный синий дадут красивый фиолетовый цвет, с которым можно дальше играться, добавляя белый, серый…

Смешивание комплиментарных цветов даст темные нейтральные оттенки (на фото в нижнем ряду я смешала красный с бирюзово-зеленым и получила темно-коричневый, почти черный цвет).

Бесцветные блендеры помогают лучше смешивать масляную пастель, и по идее мелок любого бренда можно использовать для любой масляной пастели.
Но эти блендеры хороши не только для удобного смешивания – они также помогают создать более прозрачный цвет, что будет удачным для неба, воды, тумана или нежного румянца на щеках. Или можно нанести таким мелком самый первый слой, чтобы при исправлении ошибок можно было соскрести пастель до исходного цвета бумаги.

11. Альтернативные виды смешивания. Если подойти к делу изобретательно, то вы найдете много других инструментов для растушевки масляной пастели. Многие используют ватные палочки.

Кстати! Хотя смешивание применяется очень часто, это необязательный элемент в работе масляной пастелью. Есть очень красивые работы, нарисованные разными штрихами, без грамма смешивания цветов. Но штрихи наложены так гармонично, что сразу не догадаться, что художник не применял смешивание.

12. Жесткая кисть (dry brushing). Интересный эффект можно получить малярной кистью. У такой кисти жесткая щетина, и при яростном растирании масляной пастели можно получить эффект тумана или дымки – надо только правильно подобрать оттенки. Иногда для этого придется добавить белый цвет, но не всегда. Экспериментируйте и смотрите, что получится.

13. Накладывание слоев (layering). Обычно работы имеют более законченный вид, если используется много слоев масляной пастели. Благодаря этой технике получаются более глубокие и богатые оттенки цвета.

На фото я быстро набросала небо и серо-фиолетовое облако на нем. В небе намешаны голубой, сине-фиолетовый, серый и белый, а в облаке еще больше оттенков. В общем, получилось много слоев.

Чтобы нанести больше слоев, можно оставить работу хотя бы на день (еще лучше – несколько дней или даже неделю). За это время масляная пастель немного затвердеет, и вы сможете нанести еще пару слоев.

Еще один вариант – побрызгать workable fixative (рабочий фиксатив – позволяет продолжать работу поверх него). Когда фиксатив высохнет, он образует слегка фактурную поверхность, на которую лягут следующие слои пастели.

Совет: если бумага гладкая, но хочется получить много слоев, можно загрунтовать ее, и поверхность станет слегка шершавой и подходящей для большого количества слоев.

14. Impasto. Эта техника хороша для создания эффекта масляной живописи. Просто наносите много слоев, каждый раз с силой нажимайте на мелок. Это сработает, если ваша масляная пастель достаточно мягкая (на моем фото я использовала Mungyo Artists’).

Штриховка

Все эти виды штриховок наверняка хорошо знакомы тем, кто работал с карандашами:

15. Простая штриховка (hatching).

16. Перекрестная штриховка (cross-hatching). Один цвет, несколько цветов… сама идея очень простая.

18. Scumbling: хаотичные закорючки, небрежные штрихи. За счет этой техники можно создать интересную текстуру. И снова можно играться с цветом, вплетая в закорючки разные оттенки.

19. Боковая сторона мелка. Если снять с пастельного мелка обертку, можно получить красивый фон неба, например. Один из моих любимых художников масляной пастели снимает обертки со всех мелков (кроме некоторых супер-мягких Сеннелье), чтобы использовать боковую сторону мелка. Это позволяет ему одним движением создать блики цвета на большой площади.

Есть и много других идей.

Можно нанести масляную пастель на палец или кусок ткани и растереть по поверхности, получится равномерный, но очень легкий и прозрачный цвет. А если цвет не растирать, а просто прижать к поверхности, то фактура ткани отпечатается на бумаге.

Применение растворителей

20. Размывание цвета растворителями/маслами (diluting with solvents/oils).

Растворителей очень много – пинен (разбавитель №4), терпентин/терпеноид, odorless mineral spirits (уайт-спирит без запаха), Res-N-Gel, Zest-It…

Все растворители токсичны! Их можно использовать только в проветриваемом помещении или на улице. Подробнее о мерах безопасности читайте в следующей статье.

Zest-It считается нетоксичным. Другой нетоксичный вариант – масла, коих много: льняное, ореховое, даже детское масло типа Johnssons baby.

Что дает этот способ? Красивое, ровное размытие. Это пригодится, если у вас твердая пастель, которая плохо смешивается. Можно рисовать фон более дешевой и твердой пастелью, а потом размывать его растворителем. Или можно использовать эту технику для получения ровного цвета на нужном участке картины – лицо, небо, гладкая поверхность.

Работа с применением растворителя
by Terri

Обмакнув ватную палочку в растворитель, можно стереть ошибку. Обычно это делают так: соскребают неудачный участок мастихином, потом удаляют остатки пигмента клячкой и ватной палочкой с растворителем.

Некоторые художники любят пройтись кистью, смоченной в растворителе, по готовой картине – получается акварельный эффект.

Кстати, применение растворителей делает готовую картину немного устойчивее к смазыванию.

Какие есть минусы? Самый серьезный минус – это, конечно, токсичность растворителей.
Другой минус – что для растворителей, что для масел потребуется грунтованная поверхность. Вам придется либо грунтовать бумагу самостоятельно, либо сразу покупать бумагу типа Arches для масла, художественную наждачную бумагу, грунтованный холст…

Ужасный запах растворителей. Запах уайт-спирита, например, въедается в волосы и не выветривается несколько часов. Даже растворители, заявленные как odorless (без запаха), все равно пахнут, просто не так сильно.

А еще приходится ждать! Ждать, пока масло/растворитель высохнет и выветрится.

Далеко не все масла хороши, от многих работа пожелтеет (от орехового, говорят, не желтеет). Детское масло – вообще чистое баловство: ведь оно не высыхает! Нарисовал – размыл маслом – выбросил…

Прорисовка деталей и тонких линий

Мелкие детали и тонкие линии – слабое место масляной пастели. К счастью, есть много решений!

Первый способ – большая площадь картины, начиная от 50 х 70 см.

21. Сграффито (сграффито). Процарапывание рисунка обычно презентуют следующим образом: нанесите слой светлого цвета (еще лучше – нескольких ярких цветов), покройте их слоем темной или черной масляной пастели, а потом процарапайте рисунок любым острым предметом.

Получается что-то подобное:

Когда я впервые услышала об этой технике, то подумала, что это ерунда какая-то – не буду же я процарапывать всю картину! Это возможно, но очень муторно. Да, я понимаю, что можно процарапать надписи, но… это что, все?

Нет, это далеко не все! Сграффито – многогранная техника. Помимо надписей, она идеальна для прорисовки травы, волос, шерсти животных, дальних деревьев, брусчатки… да много чего!

Например, на этой моей работе оформление стаканчика, розетки со шнурами и, текстура кирпичей – все реализовано с помощью сграффито.

В случае с розетками я сначала нанесла более светлые оттенки, которые собиралась использовать для бликов, потом – основной темный цвет. Затем прорисовала детали… маникюрными кусачками. У них неострый, но маленький кончик, которым я часто пользуюсь для сграффито.

Для этой техники подойдут любые заостренные предметы – от зубочистки до бритвенных лезвий и канцелярского ножа. Разумеется, все виды мастихинов, стеки для лепки… Даже старые вилки и ножи!

Брусчатка прорисована техникой сграффито
by Rajendra Bhatt

22. Детали растушевкой. Идея проста: растушевкой выводим цвет за пределы его области. Посмотрите на фото – ресницы нарисованы растушевками. Я поставила кончик растушевки на верхнюю границу глаза (черную линию) и вывела цвет вверх с помощью растушевки. Разумеется, масляная пастель должна лежать щедрым слоем, чтобы были излишки пастели, которые можно вывести таким образом.

Левая часть ресниц нарисована силиконовой растушевкой, а правая – бумажной. Как видите, бумажной получились более четкие линии.

Таким же образом можно использовать обычный твердый ластик – например, изобразить небрежную прядку волос. Обратите внимание, что линия получается толстая и смазанная. А еще можно перестараться и стереть часть пигмента (на фото виден высветленный кусочек). Иногда это можно сделать намеренно, если вам нужно обозначить размытый блик.

23. Детали зубочисткой или мастихином – или другим инструментом. Надо просто наложить на мастихин немного масляной пастели (соскрести немного с мелка), а потом аккуратно нарисовать нужную деталь мастихином.

Я делала нечто подобное зубочисткой, когда рисовала звездное небо. Мой бедный белый мелок Сеннелье! Он был истыкан так, словно по нему прокатился ежик!

Работа была кропотливая, но результат мне понравился:

24. Кисть, смоченная в растворителе. Если вас не смущает работа с растворителем, то можно обмакнуть в него кисть, провести ею несколько раз по мелку – и спокойно рисовать любые детали кистью!

25. Сломанный мелок. Иногда мелок масляной пастели специально ломают, чтобы его острыми краями рисовать детали. Больше всего повезло обладателям Holbein, Sakura Specialist или Pentel for Artist – они-то прямоугольные! Здорово, когда у мелка всегда есть острые грани…

26. Детали карандашами. Это уже немного читерство, потому что технически получится mixed media, то есть работа в смешанной технике. Но почему бы и нет? Многие пользуются этим способом.

Итак, карандаши в принципе подойдут многие – пастельные карандаши, очень мягкие графитные (8В), цветные карандаши… Но – лучше всего на масляной основе (например, Faber-Castell Polychromos).
Либо карандаши на восковой основе – Prismacolor или Uni Mitsubishi Dermatograph. Вторые можно купить поштучно – в черном, красном, синем, желтом и зеленом цвете.

Я пробовала акварельными карандашами и очень мягким (8В) обычным. Не очень удачный вариант – первые плохо пишут поверх масляной пастели, второй может смешаться с пастелью, создавая грязь. Update: можно использовать простые карандаши твердостью 3H-4H — и не давить на них сильно.

Некоторые используют china marker (похоже, это маркировочный карандаш для стекла и керамики), белые гелевые ручки, корректор, гуашь, но мне показалось, что такое применяется в несерьезных работах, в открытках и т.д.

27. Шаблоны и трафареты (stenciling).

Самый простой способ – вырезать самодельный трафарет простой формы и закрасить прорезанную форму. Это может быть фонарный столб, звезда на елке, отдаленные паруса или деревья и домики, а также повторяющиеся орнаменты – сердечки, ромбики и пр.

Трафареты могут быть немного сложнее – собачка, ветвистые рога животного… Совсем сложные трафареты самому сделать трудно. Есть покупные, но это опять-таки для развлечения или открыток.

Если вам нужно прорисовать какой-то мелкий орнамент (в том числе из нескольких цветов), вы можете густо нанести нужный цвет/цвета на гладкую бумагу, приложить к этой импровизированной палитре кальку, прорисовать старой непишущей ручкой орнамент, а потом прижать кальку с орнаментом к рабочей поверхности. Рисунок отпечатается, как штамп.

Если цветов у вас несколько, то вы будете прикладывать кальку к каждому из них и добавлять детали. У автора техника сработала хорошо… а у меня – не очень. Отпечаток бледный – может быть, потому, что я использовала пекарскую бумагу вместо кальки?

29. Гравировка/тиснение (etching/embossing). Что-то типа сграффито наоборот: сначала вы пишете/рисуете заостренным предметом на белой бумаге, потом наносите масляную пастель. Гравировка будет проступать сквозь слой пастели.

Сграффито кажется мне более удобной техникой, потому что когда я пробовала тиснение, мои надписи немного закрашивались слоем пастели:

Как и с любой техникой, надо тренироваться и экспериментировать.

Смешанные техники

Хотя я предпочитаю работы, выполненные полностью или почти полностью масляной пастелью, надо признать: масляная пастель очень круто смотрится в смешанных техниках. Здесь поистине открывается простор для творческой выдумки!

30. Можно сделать фон акрилом, акварелью, маслом, сухой пастелью, карандашами – а потом рисовать масляной пастелью поверх фона. Эти материалы могут быть и не фоновыми, а основными. Многие художники, пишущие маслом, обожают добавлять завершающие штрихи-акценты масляной пастелью.

Важно: поверх масляной пастели ни один из этих материалов не ляжет!

И еще один нюанс: в смешанных техниках обычно один из материалов доминирующий.

31. Есть еще техника под названием watercolor resist. Смысл в том, что сначала мы рисуем какой-нибудь объект, а потом создаем для него фон акварелью. Так как акварель не ложится на масляную пастель, не надо заботиться о том, чтобы не задеть края рисунка и не смазать их. Эту технику вы можете увидеть по ссылке (надо будет проскроллить вниз).

Некоторые пробовали нагревать мелок масляной пастели зажигалкой, чтобы пастель размягчилась и легла густым слоем. Честно говоря, ни разу не видела необходимости сотворять такое со своим набором Mungyo Artists’.

Сама идея нагревания масляной пастели напоминает такое направление, как энкаустика – древняя техника рисования расплавленными красками на основе воска. У нас популярно делать нечто подобное с помощью утюга. Сейчас у энкаустики появились и другие способы реализации. Но это, имхо, уже далеко ушло от масляной пастели.

Здесь много картинок, а в качестве примера даются яркие и небанальные работы того самого японского художника.

Читайте также: